Franz Reimer

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Dr. Andreas Schoppe, Judith Rompel / Aufgaben im Kunstunterricht

Didaktische Grundzüge und Beispiele einer praxisorientierten Unterrichtsplanung

Kallmeyer in Verbindung mit Klett / Friedrich Verlag GmbH / 2017
ISBN 978-3-7727-1100-8

VIDEO TALKS #9 | Interview by Clemens Wilhelm | qjubes. Magazin für Kunst

JUSTICE HAS BEEN DONE. | 13 FRAGEN AN FRANZ REIMER + 3 VIDEOS
qjubes. Magazin für Kunst / 24.10.2016

http://www.qjubes.com/kunstmagazin/2016/10/justice-has-been-done-13-fragen-von-clemens-wilhelm-an-franz-reimer-interview/

... show text ...

1. Wo warst du, und was hast du gerade gemacht, als Bin Laden getötet wurde? Wie hat dieses Ereignis dich beeinflusst? Und wann hast du damit begonnen, dich von deinem künstlerischen Standpunkt aus für dieses Ereignis zu interessieren?

Ich habe mit einem guten Freund zusammen die Tagesschau gesehen. Für uns kam diese Nachricht aus dem Nichts. Wieder einer dieser Momente, in denen man das Gefühl bekommt, dass sich genau in diesem Augenblick die Welt verändert hat. Was uns neben der Nachricht an sich aber sofort fasziniert hat, war die Tatsache, dass – bevor es irgendein ein „Echtbild“ zu sehen gab – von der Tagesschau schon eine ziemlich fertige Computeranimation vom Geschehen geliefert wurde. Wie konnte das sein? Wenn es nicht einmal Fotos gab, woher kamen dann die Informationen über das Haus, das Gelände, die Abläufe, die die Grundlage für die Animationen bilden? Klar waren es fertige 3D-Bauteile, die für diese Animationen schnell zusammen gebaut wurden und die dann erst von Tag zu Tag immer weiter verfeinert und detaillierter wurden. Dennoch war es das erste Mal, dass eine solche Nachricht auf diese Weise veröffentlicht wurde. Die virtuelle Darstellung ist ja schon eine Reflexion der Informationen an sich, die eine gewisse Verarbeitung, Selektion und Aufbereitung beinhaltet, die in diesem Fall schon vor der Nachricht an sich und einem möglichen Live-Bild davon zu uns gedrungen ist. Es war schon sehr merkwürdig, dass dieses 3D-Modell und der Grundriss des Compounds gezeigt wurden, bevor man angeblich genauer wusste, was denn eigentlich passiert sein soll.

Die mediale Konzentration auf den Compound, das virtuelle Kreisen um dieses Haus und das Grundstück schienen mir über die Tage mehr und mehr wie eine Ablenkung, weg vom eigentlichen Gehalt der Nachricht, hin zu einer merkwürdig sinnlosen Suche nach Details in der Virtualität der Darstellung. Sofort gab es im Netz Programmierer, die ihre eigenen virtuellen Darstellungen erzeugten, und mit den Nachrichtensendungen im Wettlauf eine Spielwelt nach der nächsten in die mediale Öffentlichkeit stellten. Das war wirklich faszinierend. Und so begann ich in den folgenden Tagen, Wochen und Monaten diese Animationen im Netz und auf den Nachrichtensender-Plattformen zu suchen, zu sammeln, und daraus eine Arbeit zu entwickeln.

2. Warum brauchen die Medien ein Bild von der Tötung Bin Ladens? Warum ist ein Report nur in Worten nicht genug? Deine Arbeit “MIND AND MATTER” setzt sich aus den 3D-Modellen zusammen, die die verschiedenen Nachrichten-Kanäle zeigten, um von der Tötung Bin Ladens zu berichten. Könntest du uns mehr erzählen über die Entstehung dieser Arbeit und ihr Konzept?

Einerseits habe ich die gesamten 3D-Renderings in eine Art Chronologie geordnet, gemäß der Erzählung, die diese Renderings tragen sollten. Ich brauchte nicht viel zu tun, denn die bloße Aneinanderreihung der vielen sehr kurzen Sequenzen bringt die ins Leere führende Redundanz der Nachrichtenschnipsel von ganz allein zu Tage. 11 Minuten lang dreht sich die ganze Virtualität in höchster Dramatik von einem kleinen unwichtigen Detail zum nächsten um die eigene Sprachlosigkeit und das Nicht-Wissen. Denn als wäre darin irgend etwas zu finden, dreht sich die ganze Bildlichkeit um den Compound, das virtuelle Modell des Anwesens Bin Ladens, das die ganze Geschichte im Grunde jedoch nur bildlich zusammen hält. Wie ein Logo wird dieses Modell des Anwesens geschichtliches Sinnbild für die Aktion „Geronimo“ bleiben.

Dieses Modell, das nichts, aber auch wirklich gar nichts über das Geschehen und seine Zusammenhänge aussagen kann, musste ich einfach aus seiner Virtualität heraus übertragen in eine fassbare, greifbare Absurdität. Also baute ich das virtuelle 3D-Modell als kleines reales Modell nach und ließ es einerseits als kleines goldenes Objekt auf einer Stele um sich selbst drehen, und als transparentes Modell mit dem Lichtstrahl eines Beamers durch das Modell hindurch auf eine Leinwand wieder in seine Virtualität zurück projizieren, wo es sich als Schattenbild ebenfalls in aller Ewigkeit vor sich hin drehen kann.

In diesem Modell materialisiert sich die Frage, wozu es ein solches Bild braucht, um eine Nachricht zu transportieren? Wie kann uns eine abstrahierte Animation helfen, die Komplexität der Zusammenhänge des Geschehens zu verstehen? Und soll es das überhaupt? Oder soll es uns einfach nur unserer eigenen Phantasie und Gedanken berauben, mit der wir uns selbst eine solche Nachricht ohne Bilder bebildern würden? Denn wenn diese Bilder einmal in der Welt sind, sind sie eben nicht mehr wegzudenken. Unser Denken und unsere Vorstellung sind nun unweigerlich mit diesen abstrahierten und abstrahierenden virtuellen Bildern verknüpft.

Vielleicht ist es ja nur der ökonomische Zwang des Nachrichten- und Medienwesens, jede noch so kleine Leerstelle besetzen zu müssen, damit es niemand anderes tut. Das Medium Bewegtbild, das sich unbedingt selbst erfüllen muss. Vielleicht ist es auch ein sehr bewusster politischer Wille mit einer konkreten Nachrichtenstrategie gewesen, um die Brisanz des Geschehens und mögliche öffentliche Reaktionen abstrahieren, abmildern und beeinflussen zu können. Vielleicht ging auch beides Hand in Hand. Das weiß ich nicht.

Es ist jedenfalls nicht einfach, sich vorzustellen, wie es wäre, wenn es wirklich keine Bilder oder Darstellungen zu dieser Nachricht gegeben hätte. Wie hätte dieses „innere“ Bild ausgesehen, das sich die Gesellschaft von dieser Nachricht gemacht hätte?

3. In deinem Video “JUSTICE HAS BEEN DONE” verwandelst du dich in all die Charaktere in dem berühmten Foto “The Situation Room” des Fotografen Pete Souza. Wie kam es dazu?

Das Foto war mir zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung überhaupt nicht aufgefallen. Ich habe in meiner Auseinandersetzung mit den Animationen die ganze Zeit vor dem Fernseher verfolgt, was passiert. Die Tagespresse habe ich zu diesem Zeitpunkt einfach nicht wahrgenommen. Ich bin erst über ein Jahr später wieder auf das Foto gestoßen, im Rahmen eines Seminars zur Kriegsfotografie. Und erst dann erkannte ich dieses Foto als ein absolut neuartiges und einmaliges Kriegsfoto. Vielleicht als das zivilisierteste Kriegsfoto, dass es jemals gegeben hat. Aus dieser Erkenntnis heraus wollte ich eine Arbeit mit dem diesem Foto entwickeln.

Am Anfang war da kein Konzept. Da waren das Bild und ich. Und mein Bedürfnis, in diesem Bild und durch dieses Bild etwas über das Geschehen und seine Zusammenhänge zu erfahren. Der einzige Rahmen für mich war dieses Bild. In meinem Bedürfnis, so tief wie nur möglich in dieses Bild einzutauchen, bin ich zu dem Schluss gekommen, den Raum und die Situation, die darin gezeigt werden, in einem realen Verhältnis nachbauen zu müssen. Ich wollte in dieses Bild und in die Situation hereintreten können. In der Hoffnung, dadurch mehr erfahren zu können.

Nach einigen Wochen Arbeit und einem vorsichtigen Herantasten an einen sinnvollen Grad an Detailtreue, stand ich dann in diesem Raum und sah mich im Bildschirm auf einmal selbst genau in diesem Bild stehen. Und dann war mir sofort klar, dass ich ein filmisches Reenactment drehen musste. Keines mit Schauspielern, sondern allein aus mir selbst heraus, aus meiner Perspektive, in meiner Suche nach dem Wesen des Bildes. Das, was das Video am Ende meiner Suche geworden ist, hat sich Schritt für Schritt von allein ergeben. Die Layer, das Timing, die Ansprache, alles hat sich aneinander und ineinander gefügt. So ist daraus sowohl die Closed-Circuit-Installation als auch das Video entstanden.

4. Viele haben behauptet, dass Bin Laden selbst nur ein Bild war, ein “fake character”, ein politisches Symbol, ein obskures Phantom. Wer kann mit Sicherheit sagen, dass er nicht schon Jahre früher getötet wurde? Warum war das Töten seines Bildes so wichtig? Und warum ist das Medienbild seines Todes künstlich?

Bin Laden war und ist als Symbol für Terrorismus sicherlich um einiges größer, als es der Mensch Bin Laden je hätte sein können. Und an dieser Konstruktion des Symbols, an der Konstruktion des Bildes, waren beide Seiten des Konflikts sehr interessiert. Als Gesicht und Symbol des Bösen schlechthin diente Bin Laden als unendliche und unendlich instrumentalisierbare Projektionsfläche unserer Ängste.

Die Strategie des Weißen Hauses in der Kommunikation zur Erschießung Bin Ladens ist dabei sehr interessant. Denn sie haben es geschafft, den Menschen Bin Laden zu töten, ohne jedoch sein Bild zu beschädigen. Das Bild als Projektionsfläche unserer Ängste ist intakt geblieben. So wie das Bild Adolf Hitlers, von dessen Tod es auch kein Foto gibt. Auch sein Bild ist bis heute intakt und funktioniert als Projektionsfläche unserer Ängste. Ähnlich ist es mit den Mausoleen in Moskau und anderswo. Die äußerlich unversehrten Körper dienen als Projektionsfläche. Dabei erscheint es mir immens wichtig, dass wir nicht die verwesenden, zerstörten Körper, sondern das intakte Antlitz sehen können. Erst dadurch bleibt die Symbolik erhalten. Es ist interessant, im Vergleich dazu die Bilder des gehängten Saddam Husseins und des getöteten Gaddafi zu betrachten. Diese Bilder haben unsere Projektionsflächen wieder auf das menschliche Antlitz zurückgeführt. Wir haben Körper erbärmlich bluten und sterben gesehen. Die Symbole sind entmystifiziert. Sie machen uns keine Angst mehr. Diese beiden Männer sind überwundene Geschichte. Es waren augenscheinlich nur Menschen.

Wenn man der Argumentation des Weißen Hauses folgt, nach der die Bilder des toten Bin Ladens nicht gezeigt werden, um religiöse Gefühle zu schonen, und den Konflikt nicht anzuheizen, dann ist genau das Gegenteil richtig. Denn die Symbolik lebendig zu halten, bedeutet, dass man die Projektionsfläche des Bösen weiterhin braucht. Es ist dem Weißen Haus einerseits gelungen, einen Sieg zu erringen, da man den Feind faktisch getötet hat, andererseits aber auch den Konflikt selbst am Leben zu erhalten, indem man das Bild des Feindes lebendig erhält. Dass es also keine „echten“, sondern nur artifizielle Bilder von der Tötung Bin Ladens gibt, erscheint mir als eine wichtige Strategie in der Rechtfertigung der amerikanischen Außenpolitik. Dass die Medien keine Antwort darauf gefunden haben, sondern in ihrer Abhängigkeit von der Bildlichkeit diese Strategie unterstützten, ist wirklich sehr entmutigend. Es wäre sicherlich konsequent gewesen, die Abstraktion zu vermeiden und statt dessen das NICHTS der fehlenden Bildlichkeit zu zeigen, um wirklich deutlich zu machen, worum es hierbei ging.

5. Ich habe “JUSTICE HAS BEEN DONE” als Kommentar auf die vielen verschiedenen Sichtweisen gelesen, die man heutzutage haben kann, wenn man ein Ereignis in den Medien betrachtet: Je mehr Betrachtungswinkel man hat, desto weniger sieht man, desto weniger weiß man mit Sicherheit? Ist dies ein Bild für die scheinbar unbegrenzten Nachrichtenquellen, die im Internet und den Sozialen Medien verfügbar sind?

Die Voraussetzung, dass ich wirklich nichts weiß darüber, was die abgebildeten Betrachter im Foto “The Situation Room” auf ihrem Monitor gesehen haben, ist ein entscheidender Ansatz meiner Arbeiten, sowohl des Videos “JUSTICE HAS BEEN DONE” als auch der Installation “THE SITUATION ROOM”. Ich kann noch so viel recherchieren, ich werde nie mit Gewissheit eine Aussage darüber treffen können. Wenn ich es also nicht weiß, kann ich darüber auch keine Aussage treffen. Das hat meinen Fokus auf das gelenkt, worüber ich aber eine Aussage treffen kann. Nämlich über das, und nur das, was ich auf diesem Foto tatsächlich sehen kann, und über mich als Betrachter dieses Fotos. Im Endeffekt ist die Arbeit eine Verknüpfung dieser beiden Perspektiven. Da ist das Bild und da ist der Betrachter des Bildes. Das ist die einzige Verbindung. Und diese Verbindung mache ich erfahrbar. Ich mache erfahrbar, dass da nichts anderes ist. Wenn der Betrachter in die Installation tritt, wird er nichts anderes im Bildschirm sehen können als sich und das Bild, jedoch in einer realen Verschränkung. Ich denke es ist wichtig, genau das klar zu machen. Bei allen Nachrichten, bei allen Bildern und Texten und Kontexten, können wir oft nicht mehr wissen, als, dass wir gerade ein Bild sehen, einen Text lesen, einen eigenen Hintergrund haben. Wir wissen wirklich sehr wenig. Und damit müssen wir lernen umzugehen. Das ist der wichtige Punkt. Bei aller Demokratie und Pressefreiheit wissen wir wirklich sehr, sehr wenig über das, was gerade passiert. Es hilft ungemein, sich bewusst zu machen, was man eigentlich weiß und vor allem, was alles nicht. Es hilft dem eigenen Fokus, es hilft, herauszufinden, was man eigentlich wirklich tun kann, wenn man sich dazu verhalten will.

Bilder allein haben meist sehr wenig Informationsgehalt, es sind Momentaufnahmen in einem sehr eingeschränkten Rahmen. Sie sind sowohl in ihrer Entstehung, als auch in ihrer Verbreitung sehr kontextabhängig. Und dieser Kontext ist immer konstruiert. So werden Bilder schnell zu Symbolen für etwas, ohne dass sie selbst als Bild eine wirkliche Aussagekraft haben. Sie sind nur scheinbare Zeugnisse.

Worum also ging es nun genau in diesem Bild? Ging es um Bin Laden? Ging es um den Präsidenten? Ging es um die Opfer des 11. September? Oder ging es eigentlich nur um uns? Die Millionen Betrachter dieses Fotos? Und wenn das so ist, was genau will dieses Foto von uns? Wie will dieses Foto, dass wir uns zu ihm verhalten? Ich denke, wenn wir über die Konstruktion eines Fotos nachdenken, können wir sehr viel mehr über die Wirklichkeit herausfinden, als uns ein Foto in seiner Bildlichkeit selbst zeigen kann.

6. Im Ersten Golfkrieg, vor der weiten Verbreitung des Zugangs zum Internet, sahen wir grüne Nachtsicht-Videos im Fernsehen von der Bombardierung des Iraks. Uns wurde erzählt von sogenannten “smart bombs”, deren “surgical strikes” man live im Fernsehen verfolgen konnte. Seitdem hat die Welt sich rapide und dramatisch verändert durch die Digitalisierung. Wie, würdest du sagen, hat das Internet die Sichtweise von Nachrichten verändert?

Schon damals wurde viel über die Abstraktion des Krieges in diesen Bildern gesprochen, und es entstanden auch viele künstlerische Arbeiten dazu. Ich denke, man muss dazu den zweiten Gesichtspunkt dieser Bildstrategie immer mitbetrachten. Nämlich den „eingebetteten Journalismus“. Beides diente eindeutig der Einschränkung und Kontrolle des Bildflusses. Keine Bilder zu zeigen, war und ist keine Alternative. Es musste und muss immer Bilder geben. Die Medien müssen gefüttert werden, die Heimatfront gesteuert. Die Abstraktion dieser Bilder sollte einerseits die absolute technische Überlegenheit zeigen, andererseits das vergossene Blut kaschieren, einen sauberen, unblutigen, politisch korrekten Krieg zeigen. Und der eingebettete Journalismus sollte dafür sorgen, dass keine andere Art von Bildern nach außen dringt.

Wir wissen heute, dass diese Strategie gescheitert ist. Die Digitalisierung des Bildes, die diese Abstraktionen erst ermöglichte, ist ja zugleich Grundlage der Entstehung des Internets gewesen. Und das Internet hat wiederum eine so vereinfachte Bildproduktion und Distribution ermöglicht, dass dem Feind damit eine genauso mächtige Waffe in die Hand gegeben wurde. Und er antwortete. Mit dem konkreten Bild. Mit dem grauenhaften, blutigen Bild.

Das Internet hat den Fluss der Bilder derart beschleunigt und fast unkontrollierbar gemacht hat, dass alle Versuche, das Netz wieder einzuschränken, bisher gescheitert sind. Wodurch immer wieder Bilder zu uns dringen, die wir eigentlich nicht sehen sollten. Und das meint alle Parteien des Medien-Krieges. Die Gegner des Westens zeigen genauso ihre „chirurgischen“ Schläge. Wir sehen Zeugnisse eigener Folter- und Gräueltaten, wir sehen geleakte Bilder und Texte.

Ich glaube sehr daran, dass die mediale Wirklichkeit die reale in ihrer Gesamtheit sehr klar spiegelt, im realen wie im psychologischen Sinne. Das schließt die geschönte Wirklichkeit wie die ganz reale Härte des menschlichen Daseins ein. Das Ringen um Kontrolle und der Widerstand dagegen. Das Netz verändert die Welt und die Welt verändert das Netz.

Das Internet hat tatsächlich die ganze Komplexität der globalen Kommunikation in die Öffentlichkeit getragen. Und ja, umso mehr wir sehen, um so weniger wissen wir! Wir sehen einen sehr komplexen Kommunikations-Krieg im Netz. Ein doppelt doppeltes Spiel. Nicht jedes Gräuel-Foto kommt vom Gegner, sondern könnte jederzeit von der eigenen Seite lanciert worden sein, um die Heimatfront zu aktivieren oder zu deaktivieren. Manipulation ist dem Bilderfluss eingeschrieben. Es ist ein Netz, und darin sind eindeutige und geradlinige Wege kaum nachzuvollziehen, weil sie eigentlich nicht existieren.

Am Ende ist klar, dass wir auf eine gewisse Art durch das Internet sehr viel mehr erfahren, was auf der Welt passiert. Gleichzeitig ist die Komplexität des Bilderflusses so hoch und undurchsichtig, dass man durchaus sagen kann, dass wir gleichzeitig weniger über das wissen, was wir dort eigentlich wirklich sehen.

7. “JUSTICE HAS BEEN DONE” wurde zuerst als Video-Installation unter dem Namen “THE SITUATION ROOM” ausgestellt, in der das Ausstellungspublikum mit dem Situation-Room-Filmset interagieren konnte. Wie in einem Spiegel konnte sich das Publikum innerhalb der Installation auf dem Monitor betrachten, der genau an die Stelle auf dem Schreibtisch platziert war, an der die Obama-Administration im Foto die Tötung Bin Ladens betrachtet. Es fällt auf: in beiden deiner Arbeiten zeigst du die Betrachter und nicht die Akteure. Dies ist auch ein klassischer Zug der antiken Tragödie: besser nicht die Aktion auf der Bühne zeigen, besser den Betrachter der Aktion zeigen. Das Publikum stellt sich dann selbst die abwesende Aktion vor, wodurch ein viel stärkeres und einprägsameres Bild entsteht als das, welches man auf der Bühne zeigen könnte. War das eine bewusste Entscheidung?

Es ist die dem Presse-Bild selbst eingeschriebene Strategie des Weißen Hauses, die ich in meiner Arbeit gespiegelt und dadurch sichtbar verstärkt habe. Schon als Betrachter des Presse-Bildes sehen wir ja nur die Reaktion in den Gesichtern der Betrachter des Geschehens. Eigentlich muss ich die Frage an das Weiße Haus weiterleiten. Die Frage ist also, warum wollte das Weiße Haus, dass wir uns das Geschehen in Abbottabad anhand der Mimik und Gestik der fotografierten US-Regierungsmitglieder selbst vorstellen? Darüber haben wir ja vorhin schon gesprochen.

Dass wir nicht zu sehen bekommen, wovon das Bild scheinbar spricht, ist so wesentlich und so einzigartig für das Medienzeitalter, dass ich in meiner Arbeit genau darauf Bezug nehmen wollte und musste. Deshalb ist es mir sehr wichtig, dass es auch im Video nichts zu sehen gibt. Denn das Weiße Haus wollte uns ganz sicher nicht von Bin Laden erzählen. Das Presse-Foto spricht und spiegelt allein die eigene Position und unser Verhältnis als Betrachter zu der dargestellten Situation.

Und es spiegelt zudem eine wichtige Wahrheit, nämlich dass wir uns als Zentrum der Welt natürlich nur um uns selbst drehen. Dass Figuren wie Bin Laden nur als Projektionsflächen dienen, zu denen wir uns verhalten können und sollen. Ein Phantasma. Es geht in der Strategie des Weißen Hauses ganz entschieden nur um unsere eigene Haltung zu diesem Phantasma.

Wenn wir das jedoch erkennen, stellt sich die Frage, wie gehen wir damit um? Lassen wir uns von unseren Phantasmen tatsächlich dazu verleiten, unsere eigenen Regeln und Gesetze zu verletzen? Ja, das tun wir. Die westliche Welt versammelt sich geschlossen dahinter. Sie identifiziert sich selbst angesichts des Phantasmas. Das ist der Kern des Fotos. Und nur innerhalb dieses Rahmens verhalten wir uns untereinander, ordnen uns ein, positionieren uns zueinander, handeln die Frage der Gerechtigkeit untereinander aus. Mit dem Rest der Welt hat das leider wirklich nichts zu tun. Der Rest der Welt ist das, was wir auf diesem Bildschirm nicht zu sehen bekommen. Wir sitzen in einer Blase, deren Wand unseren Blick immer nur auf uns zurück spiegelt. Das ist der Punkt, der mir in meiner Arbeit wirklich wichtig ist und der darin auch tatsächlich erfahrbar wird. Denn das ist genau das, was uns die Blase verwehrt, den Blick von außen auf uns selbst.

Im Oktober wird der neue Film “HyperNormalisation” von Adam Curtis veröffentlicht werden. Und ich bin sehr gespannt darauf. Der Film wird sich genau mit dieser eigenen Blase beschäftigen, ihrer Entstehung, ihrem Wesen und ihrer Konsequenzen für uns und für den Rest der Welt.

8. Man könnte natürlich auch argumentieren, dass die Menschen, die wir im “Situation Room” sehen, nicht die Betrachter sind, sondern die eigentlichen Akteure, die hinter Computer-Screens sitzend die Befehle geben. Siehst du sie eher als distanzierte Killer, wie die Operateure von Dronen-Attacken, die in einem anderen Land sitzend töten können, abgelöst von der Realität? Macht sie das vielleicht sogar weniger schuldig? Sind sie dadurch befreit von der Macht der Justiz?

Das Presse-Foto hat natürlich auch eine sehr konkrete Wirkung auf das Außerhalb unserer Blase. Der Rest der Welt sieht ja nicht seinesgleichen in diesem Bild, der Rest der Welt sieht sich genau dort, wo das Geschehen ausgeblendet und abgeschnitten ist, inmitten und als Teil des Phantasmas, das in diesem Foto betrachtet wird. Und er sieht sich einer Administration in Zivil gegenüber, die in stoischer Selbstgerechtigkeit Killerkommandos und Dronenangriffe in den Rest der Welt schickt, aber jede Verantwortung und jede Erklärung nur unter sich selbst, in ihrem eigenen und allen anderen unzugänglichem Wertesystem, zu klären braucht. Dieses Foto und auch die Rede Obamas senden eine sehr klare Botschaft: Wer auch immer sich in die Gefahr begibt, Teil des Phantasmas der westlichen Welt zu werden, wird verfolgt werden, wird gefunden werden, wird sich unerbittlich dieser Vorstellung von Gerechtigkeit beugen und von ihr gerichtet werden. Ohne dass irgend jemand sich dafür schuldig fühlen wird.

Denn die Blase ermöglicht uns, uns selbst tatsächlich weniger schuldig zu fühlen. Die Schuld wird einerseits ausgelagert, an das Phantasma des Bösen. Und das Bild der Vollstreckung wird immer weiter abstrahiert und kaschiert. So wie bei den Dronenangriffen sehen wir auch bei diesem „chirurgischen“ Einsatz in Abbottabad kein Blut mehr, keine Opfer. Wir wissen nur, dass die Terroristen tot sind, der “Gerechtigkeit” übergeben.

Ich denke, der Gedanke der Gerechtigkeit wird hier abstrahiert zu einer sich selbst erfüllenden Prophezeiung. Eine Gerechtigkeit, die über den Menschen Obama hinaus geht, also etwas, das nicht in seiner Hand liegt, das der eigenen Logik von Gerechtigkeit folgt, die unserer Blase quasi eingeschrieben ist, und der auch er nur gefolgt ist.

Obama gelingt der Spagat, einerseits natürlich machtvoll verantwortlich zu sein, als siegender Präsident, andererseits erscheint er aber auf keinen Fall als der Henker. Der Henker ist unsichtbar. Die Administration wirkt hier eher wie Geschworene, als gewählte Vertreter und als Hüter unserer Werte, die Schuld gesprochen haben, und nun der Gerechtigkeit bei ihren Lauf zusehen. Der Satz lautet ja auch, der Gerechtigkeit ist Genüge getan. Nicht, ich oder wir haben der Gerechtigkeit Genüge getan.

9. Obama’s Rede ist ein linguistisches Meisterwerk. Sie soll zu Tränen rühren und an die Ehre der US-Amerikaner appellieren: er spricht von Soldaten, die ihren Dienst tun, vom Verlust von geliebten Menschen, davon, “was dieses Land so großartig macht”. Er preist Gott und Amerika als die großartigste Nation, und vielleicht am Wichtigsten, stellt ein Gefühl von Recht und Gerechtigkeit her. Er wiederholt dreimal im Laufe der Rede “Justice has been done”. Nach der Verfassung kann “Justice” aber nur durch ein Gerichtsprozess hergestellt werden. Diesen Prozess hat es aber gerade im Fall Bin Laden nicht gegeben. Ein Mann, von dem berichtet wird, dass er Bin Laden wäre, wurde zusammen mit Teilen seiner Familie getötet, ohne Verhaftung, Prozess oder weitere Untersuchungen. Danach wurde die Leiche ins Meer geworfen. Meiner Meinung nach, eine sehr verzerrte Version von Rechtsstaat. Ist das die Rechtsauffassung des militärischen Siegers, der über dem Gesetz steht? Denkst du, dass dies der Grund ist, warum Obama das Wort “Justice” so betont? Wie war dein Arbeitsprozess mit dieser Rede?

Ja, die Rede bestätigt in ihrem ganzen Wesen noch einmal ganz eindeutig meine Überlegungen zu der Strategie des Presse-Bildes. Die Rede untermauert die Rechtmäßigkeit des Handelns durch die Beschwörung der eigenen Opferrolle und des Phantasmas Bin Laden, des moralischen Rechts auf Rache und Wiedergutmachung, und lagert die rechtliche Problematik somit allein an das Phantasma aus. Daraus wird dann zugleich eine eindeutige Drohung an den Rest der Welt, die sich dieser Gerechtigkeit niemals wird entziehen können. Das Imperium ist das Imperium, es folgt nur seiner eigenen Rechtsvorstellung, und es wird seine Rechtsvorstellung gegenüber dem Rest der Welt durchsetzen. Dort, wo das Bild eher subversiv spricht, wird die Rede sehr konkret und deutlich. Beides gehört eng zusammen. Ein wenig wie das “Good Cop-Bad Cop”-Spiel, nach innen wie nach außen.

Die Tatsache, dass in diesem Bild nur eine Uniform und ansonsten sehr viel Zivilkleidung zu sehen ist, ist dabei sehr wichtig. Dort wo die Rede martialisch wird und nach Rache schreit, beteuert das Foto das nötige Maß an Zivilisiertheit und Überlegtheit im Handeln.
Gleich einem Opfer bezeugt das Bild, dass die Administration die Gesetze brechen musste, um das Richtige zu tun, als Akt der Vernunft, des Notwendigen. Als schwerer Gang, aber noch immer im Rahmen demokratischer Organisation und moralischen Bewusstseins. Und es bindet uns natürlich sehr direkt ein, mehr als es ein Foto von Männern in Kampfuniformen je könnte. Wir stehen bildlich Seite an Seite mit unseren Vertretern, als stünden wir selbst als Zeugen dabei. Ja, das Verhältnis von Bild, Wort und Tat weist einige Symptome von Schizophrenie auf. Aber es funktioniert. Sehr gut sogar.

10. “JUSTICE HAS BEEN DONE” zeigt auf wunderbare Weise die vielen Schichten einer politischen Botschaft. Ein einzelnes Pressefoto kann so viele Schichten an Information bergen. Für den geschulten Blick erscheint es als manipulativ, geplant und konstruiert, um eine bestimmte Geschichte zu erzählen. Würdest du sagen, dass du als Künstler einen skeptischen, distanzierten und kritischen Blick trainiert hast, der versucht, die Struktur offenzulegen und nicht zu schnell zu urteilen?

Als Medienkünstler ist es mir natürlich ein zutiefst inneres Bedürfnis, auf all die Bilder, um die ich nie gefragt habe, die jedoch ununterbrochen auf mich einstürzen, eine Antwort zu finden, eine angemessene Reaktion. Das meint ja nicht nur die Bilder aus politischen Zusammenhängen, sondern auch aus denen der Werbung, des Fernsehens und aller anderen Medien. All diese Bilder sprechen mich ja an, ob ich will oder nicht. Es ist mir unmöglich, sie zu ignorieren.

Es ist im Grunde also ein ganz persönlicher Ansatz, für mich selbst ein Verhältnis zu diesen Bildern zu finden, eine Distanz zu schaffen, einen Kontext herzustellen, aus dem heraus ich diese Bilder verstehen und interpretieren und Antworten darauf entwickeln kann.
Meine eigene Perspektive ist in diesen Prozess natürlich eingeschrieben, davon kann ich mich nicht lösen. Aber zuerst ist es ein Akt des Verstehenwollens und -müssens. Gerade im Fall dieser Arbeit glaube ich, dass die Arbeit und ich als Autor darin keine konkrete Aussage treffen. Es ist der Kontext, die Verschiebung an sich, die das Werk zur Wirklichkeit erzeugt, und die dadurch entstehende Distanz, die neue Lesarten und Gedankenräume für den Betrachter öffnet. Wie die Arbeit dann gelesen wird, darauf habe ich aber wenig Einfluss.

11. Möchtest du, dass dein Publikum weiß, wo du politisch stehst? Hast du eine generelle Meinung zu Kunst, die zeitgenössische Politik kommentiert?

Ich habe kein Problem damit, meine politische Sicht zu formulieren. Das tun wir ja in diesem Gespräch bereits. Dies jedoch direkt im Werk zu tun, ist nicht notwendig, denn ich denke, dass Distanz herzustellen und Gedankenräume zu eröffnen, der Wirklichkeit im Sinne des Status Quo entgegen zu arbeiten, per se schon ein politischer Akt ist. Distanz ist kritisch. Die andere Perspektive ist kritisch. Schon die Wahl des Themas ist kritisch.

Denn sich bestimmter Themen nicht anzunehmen, wäre im gleichen Sinne politisch, nur eben falsch, weil es die Verweigerung von Kritik ist. Ja, ich finde es wirklich wichtig, dass sich Kunst mit der zeitgenössischen Weltpolitik auseinandersetzt, weil es wichtig ist, diese Distanzen schon im Hier und Jetzt herzustellen, Lesarten zu variieren, Vielschichtigkeit im Wahrnehmen und Denken zu erzeugen. Denn das ermöglicht ja überhaupt erst das Gespräch über diese Bilder und Themen. Glaube ich also an einen Einfluss von Kunst auf die Wirklichkeit? Ich hoffe es jedenfalls sehr. Solange Kunst ein Darübersprechen, ein Überdenken, ein Wahrnehmen und Fühlen ermöglicht. Wie weit dieses Sprechen Einfluss auf die Diskussionen in der Gesellschaft hat, ist eine Frage an die Gesellschaft, inwieweit sie sich dem Potential von Kunst öffnet, zulässt und sucht. Dass die Kunst immer mehr aus der öffentlichen Hand in die private überlassen wird, ist kein gutes Zeichen. Dass eine Gesellschaft noch immer oft Kunst als eine Sphäre außerhalb der Wirklichkeit betrachtet, sie also nicht ernst nimmt, sondern sich wie einen Luxus leistet oder eben auch nicht, zeugt von einer Gesellschaft, die noch immer nicht zum Sprechen über sich selbst bereit ist. Und ich sehe es als elementare Aufgabe der Kunst, die Gesellschaft zum Sprechen über sich selbst zu verführen.

12. Stimmst du zu, dass es sehr schwierig ist, eine künstlerische Sprache für weltpolitische Themen zu finden ohne sofort parteiisch zu sein?

Ja, es ist unglaublich schwierig, sich mit der politischen Gegenwart auseinanderzusetzen. Man läuft einerseits selbst Gefahr, die künstlerische Distanz nicht zu erreichen, zu sehr zu vereinfachen, immer noch zu dicht dran zu sein, um eine wirklich freie künstlerische Position entwickeln zu können. Das liegt im Wesen der Aktualität. Man arbeitet ja nicht in einer ruhigen Ausgangslage, alles ist noch in Bewegung, die „Faktenlage“ ist unklar, die Geschichte ist noch nicht geschrieben. Die Gefahr ist groß, in dem Versuch Distanz zu schaffen, in eine Postion zu rücken, die man selbst nicht überblickt. Aber diese Positionen sind schwer zu berechnen, sie bewegen sich ja. Und andererseits ist es in dieser Bewegung und in dieser Spannung auch immer möglich, von einer bestimmten Seite vereinnahmt und instrumentalisiert zu werden.

Aber sich deswegen eines Themas zu verweigern, ist für mich keine Alternative. Es ist eine Herausforderung für den Künstler, vielleicht sogar die größte. Und es stellt sich natürlich auch die Frage, ob es denn falsch ist, Partei zu nehmen und eine Position zu beziehen? Ist Neutralität ein Kriterium der Kunst? Das glaube ich nicht.

13. Was ist dein nächstes Projekt? Hast du jemals darüber nachgedacht, dich mit den Enthüllungen von Edward Snowden zu beschäftigen? Verfolgst du die bevorstehenden Wahlen in den USA?

Im Moment drehen sich meine Fragen eher um das Verständnis des Medien-Kunstwerks im Zusammenhang unserer digitalen und technologischen Wirklichkeit. Als Kurator und Ausstellungsarchitekt begreife ich das mediale Kunstwerk nicht als geschlossenes System. Video- und Medienkunst, die ja nicht grundlos zeitbasierte Kunst genannt werden, müssen ein offenes Verhältnis zur Zeit und zu ihren benutzten Medien behalten. Gerade die Tatsache, dass die meisten Werke im Grunde nur aus digitalen Codes, also aus interpretierbaren verschriftlichten Konzepten bestehen, fordert und ermöglicht ein offenes Spiel mit der Form ihrer Repräsentation. Das digitale Werk wird sowieso in jeder einzelnen Repräsentation neu interpretiert. Warum nicht dieses grundlegende Wesen dazu nutzen, im Betrachten und Ausstellen von medialen Kunstwerken eine Offenheit und Prozesshaftigkeit zu praktizieren, die es dem Werk in einer gewissen Autonomie und Zugänglichkeit ermöglicht, sich immer neu zu verwirklichen, und im Kontext immer anderer Arbeiten, neuerer Medien und aktueller Zusammenhänge weiterzuentwickeln?

Ich will keinem Künstler das Recht absprechen, sein Werk als abgeschlossen zu betrachten, eine Setzung für die formale Repräsentation zu treffen, die Arbeit also in einem bestimmten Zustand als fertig, unveränderbar und exklusiv zu erklären. In meinem Augen aber ist es eine krasse Beschneidung des Potentials einer Arbeit. Im Grunde verstehe ich das mediale Kunstwerk immer als eine Versuchsanordnung, deren materielle Elemente im Fluss der Zeit vollkommen variabel sind. Und ich verstehe es als Herausforderung und als das der Medienkunst eigene Potential, diese Versuchsanordnung immer wieder neu zu entwickeln, umzuarbeiten und anpassen zu müssen. Ich sehe einen ungeheuren Raum von Möglichkeiten und Schichten, die in einem medialen Kunstwerk verborgen sind, die entdeckt, sichtbar und wahrnehmbar gemacht werden wollen. Ich glaube, dass darin eine Möglichkeit der Medienkunst besteht, eine eigene Berechtigung über die bisherige Definition des Kunstwerks hinaus zu erlangen. Den Begriff des Kunstwerks mit einer unbestimmbaren Variable zu erweitern.

Wenn du mich also fragst, ob ich eine Arbeit zum Fall Snowden machen will, dann muss ich sagen, dass mich der konkrete Fall als politisches und mediales Ereignis in seinen Details nicht so sehr interessiert wie die Verschiebung unserer eigenen Perspektive auf unsere Wirklichkeit, die der Fall Snowden so symptomatisch aufzeigt. Denn in einem gewissen Sinne betrifft es die Problematik des Kunstwerks auf eine sehr ähnliche Weise.

Das Digitale hat die Welt verändert. Und es fordert unser Verständnis von Wirklichkeit grundlegend heraus. Das Digitale, wie schon vorher die Technologie im Allgemeinen, ist das Versprechen und die Möglichkeit eines wirklichen Fortschritts im Sinne wirklicher Transparenz, wirklicher Teilhabe, wirklicher Gleichheit. Und im Fall Snowden oder in den beiden aktuellen Präsidentschaftskandidaten in den USA sehe ich einen erbitterten Widerstand gegen diesen Fortschritt, gegen diese Veränderung, gegen die Zukunft. Das Digitale als absolut autonomes und offenes System von Codes, mit all seinen Möglichkeiten, die Welt zu verändern, wird in überholte Ordnungssysteme von Eigentum, Urheberschaft, Originalität, Verwertungsrechten, Zugang und Ausschluss gefangen. Und Snowden ist als Phänomen ein sehr gesundes und dem Digitalen eingeschriebenes Korrektiv. Ein Symptom des befreienden Potentials des Digitalen.

Ich fürchte, dass es in der Kunstwelt nicht anders ist. Dass es der Medienkunst noch immer so schwer fällt, sich in die Produktions- und Verwertungsstrukturen der Kunst einzufügen, liegt offensichtlich einfach daran, dass sie einfach nicht in diese überholten, nicht digitalen Strukturen hinein passt. Der Code hat halt keine Form, es ist ein System von Sprache, das interpretiert werden muss, um zum Bild oder zur Skulptur zu werden. Das Medienkunstwerk entspricht einer sprachlichen Versuchsanordnung, für die in Abhängigkeit zur Technologie unendlich viele Formen der Materialisierung möglich sind. Wir tun aber, als dürfte es nur eine einzige geben. Das ist absurd. Das kann nicht die Zukunft der Medienkunst sein. Ich denke, der Medienkunst liegt ein Potential inne, das erst noch begriffen und das vor allem befreit werden muss, an dem gearbeitet werden muss. Und vielleicht kann diese Arbeit ein Sprechen über die Möglichkeiten des Digitalen Zeitalters im Allgemeinen ermöglichen.

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Joana Astrid Theuer / Bin Laden Is Dead, Obama Says

Eine bildliche Inszenierung von Macht. Analyse des Fotos aus dem White House Situation Room vom 1. Mai 2011
in Hinsicht auf künstlerische Reflexionen in Verbindung mit bildwissenschaftlichen Forschungsmethoden

Masterarbeit/
Institut für Kunstgeschichte der Karl-Franzens-Universität Graz / 2016

Der bildliche Beweis der Tötung eines Menschen angesichts einer politischen Aktion wurde geliefert oder etwa doch nicht? Am 1. May 2011 wurde im sogenannten Situation Room des Weißen Hauses in Washington vom dortigen Cheffotografen ein Foto aufgenommen, das die US-amerikanische Regierung bei der Sichtung aktueller Ergebnisse im Zuge der Mission gegen Osama bin Laden zeigt. Das Foto wurde von den Beteiligten auf die offizielle flickr-Seite des Weißes Hauses hochgeladen und nahm von dort aus seine breite, mediale Verbreitung. Das große Interesse an diesem Bild ist nicht allein dem Kontext geschuldet, sondern auch der Tatsache, dass etwas Entscheidendes bei dieser Aufnahme fehlt. Die Betrachtenden des Fotos sehen eine Gruppe von Menschen, die etwas erblicken, können aber gleichzeitig nicht erkennen, was von ihnen in den Fokus genommen wird. Denn dieses Etwas befindet sich außerhalb des Bildrahmens. Das Foto beinhaltet also eine Leerstelle, welche bei den Betrachtenden den Antrieb weckt, diese zu hinterfragen oder sogar füllen zu müssen.
Die vorliegende Arbeit unterliegt der Intention ausgehend von einer detailgenauen Bildbeschreibung des Fotos und der Betrachtung medialer Reaktionen über die künstlerischen Reflexionen der Künstler Alfredo Jaar, Franz Reimer und des Künstlerkollektivs Adam Broomberg & Oliver Chanarin zu einer Analyse dreier bildwissenschaftlicher Forschungsmethoden zu gelangen. Überprüft werden die Ansätze des Kunsthistorikers und Philosophen Gottfried Boehm, des US-amerikanischen Kunsthistorikers William John Thomas Mitchell und des französischen Kunsthistorikers und Philosophen Georges Didi-Huberman, die alle drei ihre Forschung im interdisziplinären Feld der Bildwissenschaft platzieren. Diese Disziplin bringt eine Vielzahl an anwendbaren Theorieansätzen zur Betrachtung von Bildern hervor, die auch im Falle des Fotos aus dem Situation Room notwendig ist, um an das Bild wissenschaftlich herantreten zu können und vor allem die Komplexität der Leerstelle zu erfassen.

The visual evidence of killing a human being in the face of political action has been delivered, or has it? On May 1st 2011, a picture was taken by the responsible chief photographer in the so-called ‘Situation Room of the White House in Washington, showing the US government reviewing the current screening results during the mission against Osama Bin Laden. The said photograph was uploaded on the White Houses official flickr-page, by the involved parties and underwent wide, medial dissemination. The great interest in this picture is not solely due to the context, but also due to the fact, that something crucial is missing in the recording. The viewers of the photograph can identify a group of people reviewing something, simultaneously however, they cannot see what the group depicted in the picture is focusing on - due to the fact that this ‘particular something is not within the picture frame. Thus, the photo includes a blank space, a vacancy, which awakens the drive within the viewer to question it or even the longing to fill it. This thesis intends to reach an analysis of three pictures using scientific research methods by starting out with a highly detailed image description of the photograph and the analysis of media reactions on the artistic reflections of the artists Alfredo Jaar, Franz Reimer and the artists collective Adam Broomberg & Oliver Chanarin. Reviewed and verified are the approaches of the art historian and philosopher Gottfried Boehm, the US art historian William John Thomas Mitchell and the French art historian and philosopher Georges Didi-Huberman, all of whom place their research among an interdisciplinary field of pictorial science. This discipline provides a variety of theoretical approaches applicable for analysing images, which are also necessary in the case of the photograph taken in the Situation Room, in order to approach the photograph scientifically and especially to capture the complexity of the vacancy.

... zur Publikation ...

http://unipub.uni-graz.at/obvugrhs/content/titleinfo/1331016

Dr. Stefan Lüddemann / Medienkunst in Osnabrück /
European Media Art Festival: Was ist neu im Programm?
Neue Osnabrücker Zeitung / 13.04.2016

http://www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/697503/european-media-art-festival-was-ist-neu-im-programm

Osnabrück. Was ist neu beim European Media Art Festival (EMAF) 2016? ... Co-Kurator in der Ausstellung: Die Ausstellung, Herzstück des EMAF, hat erstmals einen Co-Kurator. Der Medienkünstler Franz Reimer wird den etatmäßigen Kurator Hermann Nöring unterstützen. Der Künstler, der vor zwei Jahren mit der Arbeit „The Situation Room“ selbst in der Ausstellung vertreten war, hat für die Präsentation 2016 eine Architektur aus schwebenden Leinwänden entwickelt. Das Kunststück: Die Leinwände beziehen vor allem die umlaufenden Sitzbänke des Installationskünstlers Michael Beutler in die Präsentation mit ein. ...

Ralf Döring / EMAF 2016: Was dürfen wir von der Zukunft erwarten?

Neue Osnabrücker Zeitung / 13.04.2016

http://www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/698002/emaf-2016-was-durfen-wir-von-der-zukunft-erwarten

... Die EMAF-Ausstellung wird zum Teamwork. Veränderungen kennzeichnen auch die EMAF-Ausstellung in der Kunsthalle Osnabrück. So hat Hermann Nöring diesmal einen Ko-Kurator an der Seite: Franz Reimer - beim EMAF 2014 hatte er seinen interaktiven „Situation Room“ ins Kirchenschiff gebaut. Dieses Jahr gestaltet er die Ausstellung maßgeblich mit. Dabei denkt Reimer nicht nur in ästhetischen, sondern auch in gesellschaftspolitischen Kategorien: Bei der Programmvorstellung spricht er davon, „das Verhältnis zur gottgegebenen Welt zu überdenken“ und nennt als Beispiel eine Arbeit über einen Kosmonauten, der mit dem Papst die Grenze zwischen dem astronomischen und dem christlich-metaphyischen Himmel diskutiert. Konsequenterweise lenkt Reimer damit den Blick nach oben: Das Werk wird in den Himmel des Kirchenschiffs projiziert. ...

FilmFestSpezial
vom European Media Art Festival Osnabrück (EMAF)

Dr. Stefan Lüddemann / Videos in Kunsthalle Osnabrück /
EMAF-Ausstellung: Wie gefährlich ist digitale Zukunft?
Neue Osnabrücker Zeitung / 19.04.2016

http://www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/701293/emaf-ausstellung-wie-gefahrlich-ist-digitale-zukunft

... Eine Ausstellung hebt ab. 23 Ausstellungsprojekte, 23 Absagen an die Zukunft. Die sehen in der Gegenwart der Präsentation allerdings richtig gut aus. Die Kuratoren Hermann Nöring und Franz Reimer heben in der Kunsthalle ab - bildlich gesprochen. Denn die Leinwände, auf die nun Videos projiziert werden, schweben wie fliegende Teppiche unter den Gewölben der gotischen Dominikanerkirche. Keine der bisherigen EMAF-Ausstellungen kam leichter und luftiger daher. Nun können Besucher auf der umlaufenden Bank von Installationskünstler Michael Beutler Platz nehmen und den Blick himmelwärts schweifen lassen. Das reine Vergnügen ist mit kleinem Verzicht erkauft. Nur noch drei Arbeiten sind als Installationen anzusprechen, Interaktion, ansonsten ein Muss der Medienkunst, fällt bei der diesjährigen Ausstellung des Osnabrücker Festivals völlig flach. Dafür bieten die Künstlerinnen und Künstler überwiegend klar konturierte Beiträge, die sich über das Thema der Zukunftsskepsis auch zu einem Porträt der Generation Y fügen. Die hat bekanntlich ihre Probleme mit dem Blick nach vorn. ...

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Osnabrück. „The Future of Visions“ lautet das Thema der Ausstellung des Osnabrücker European Media Art Festival. Die Regie der Schau besticht mit schwebenden Videos im Kirchenschiff der Kunsthalle.

„I Will Allways Love You“, jubelte Whitney Houston 1992 ins Mikro. Was damals den Puls des Pop beschleunigte, hallt heute in der Ausstellung des Osnabrücker European Media Art Festival (EMAF) scheppernd aus dem singenden Roboter von Martin Backes. Glauben wir dem Apparat den Liebesschwur? Kann der Algorithmus, der dem Apparat die Lovesongs vorgibt, auch Gefühle entwickeln? Die Frage nimmt die Antwort bereits vorweg. Die Skepsis betrifft in den Augen junger Medienkünstler aber auch noch mehr. Sie misstrauen jedem Versprechen von Zukunft und Dauer, jedem „Allways“. Hier weiterlesen: Keine Lust mehr auf das Morgen? Ein Essay zum Thema Zukunft.

Eine Ausstellung hebt ab
23 Ausstellungsprojekte, 23 Absagen an die Zukunft. Die sehen in der Gegenwart der Präsentation allerdings richtig gut aus. Die Kuratoren Hermann Nöring und Franz Reimer heben in der Kunsthalle ab - bildlich gesprochen. Denn die Leinwände, auf die nun Videos projiziert werden, schweben wie fliegende Teppiche unter den Gewölben der gotischen Dominikanerkirche. Keine der bisherigen EMAF-Ausstellungen kam leichter und luftiger daher. Nun können Besucher auf der umlaufenden Bank von Installationskünstler Michael Beutler Platz nehmen und den Blick himmelwärts schweifen lassen.

Ein klarer Verzicht
Das reine Vergnügen ist mit kleinem Verzicht erkauft. Nur noch drei Arbeiten sind als Installationen anzusprechen, Interaktion, ansonsten ein Muss der Medienkunst, fällt bei der diesjährigen Ausstellung des Osnabrücker Festivals völlig flach. Dafür bieten die Künstlerinnen und Künstler überwiegend klar konturierte Beiträge, die sich über das Thema der Zukunftsskepsis auch zu einem Porträt der Generation Y fügen. Die hat bekanntlich ihre Probleme mit dem Blick nach vorn.

Ein Leben im Zwischenraum
Britta Thie zeigt, woran das liegt. In ihrer Web-Serie „Transatlantics“ setzt sie das Leben einer auch als Model aktiven Künstlern zwischen Mindener Elternhaus und New Yorker In-Szene ins Bild. Die Videos laufen parallel über mehrere Bildschirme. Sinnfälliger lässt sich kaum zeigen, wie der Lebensentwurf einer Generation in tausend Aktivitäten und Schauplätze zersplittert. Ein stimmiges Leben, eine klare Identität, eine Zukunft? Das erlaubt der ewige Projektstau der Gegenwart wohl kaum.

Desaster der Science Fiction
Künstlerinnen und Künstler räumen sie deshalb einfach ab, die Aussichten auf ein besseres Morgen. Wolfgang Oelze spult in seiner „Beat Box“ alle Desaster aus der Geschichte des Science Fiction-Films ab, lässt uns dabei zusehen, wie Arnold Schwarzenegger oder Charlton Heston in Zukunftsfilmen an der Technik scheitern. In „Sirènes“, einem Video von Emmanuel Trousse, marschieren Menschen einfach ins Meer. Führt der Gänsemarsch in den Untergang oder in eine marine Utopie? Der Ausgang bleibt offen.

Schöne Bilder
Die Ausstellung zeigt schöne Bilder in Menge, aber keine wirkliche Vision. Den überwölbenden Entwurf künftiger Lebensformen traut sich wohl kaum ein Künstler zu. Larissa Sansour und Soren Lind weisen noch am ehesten in diese Richtung. Ihr Video „In the Future They Ate from the Finest Porcelain“ erzählt von Menschen, die heute feines Porzellan als archäologische Fundstücke von morgen vergraben. So sollen künftige Lesarten der Geschichte schon heute in die gewünschte Richtung manipuliert werden. Eine schräge Idee? Ja, und ein Zeichen des Misstrauens in künftige Generationen obendrein.

Flucht in den eigenen Körper
Nur der eigene Körper scheint da noch ein sicheres Terrain zu bieten. Jennifer Lyn Morone überträgt ihre sämtlichen digitalen Körperdaten einem selbst gegründeten Unternehmen und versucht, sich gerade über solche Selbstentäußerung künftige Souveränität über ihr eigenes Leben zu sichern. Die Chinesin Lu Yang lagert ihren eigenen Körper in eine künstliche 3-D-Figur aus, deren Körperschnitte Fragen nach dem menschlichen Bewusstsein provozieren sollen. Lu Yang geht mit ihrem „Uterus Man“ noch einen Schritt weiter. Dieser Super-Held der Zukunft, ein hybrides Mischwesen aus Mann und Frau reitet auf „Eizellen-Lichtwellen“ durch Zeit und Raum. Nach dieser Vision scheint nur dem autark abgekapselten Kunstwesen die Zukunft zu gehören.

Die Seifenblase im Nichts
Verena Friedrich erteilt mit ihrer Arbeit „The Long Now“ solchem Zukunftsrausch eine leise, aber nachhaltige Absage. In der Kunststoffbox lässt sie eine Seifenblase auf dem Gasbett schweben. Sanft segelt die schillernde Kugel im Nichts, Symbol einer Gegenwart, die sich selbst genügt und alle Erwartung sacht entschwinden lässt. In der Bilderblase darf der Besucher schweben. Die EMAF-Schau zeigt schöne Videos voll düsterer Aussichten auf ein verstelltes Morgen.

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NDR aktuell
European Media Art Festival / Claus Halstrup / 19.04.2016

Michael Diers / TRUGBILD, BLUFF UND AUGENSCHEIN /
Die Videoinstallation „THE SITUATION ROOM“ von Franz Reimer

Schwindel der Wirklichkeit – Closed-Circuit-Videoinstallationen und Partizipation – ein Reader / 2015 / Seite 45

Schwindel der Wirklichkeit – Closed-Circuit-Videoinstallationen und Partizipation – ein Reader
Anke Hervol, Wulf Herzogenrath, Johannes Odenthal im Auftrag der Akademie der Künste (Hg.), AdK, Berlin / Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2015,
ISBN 978-3-86335-762-7

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1. Simulation, affirmativ

Als George W. Bush am Morgen des 11. September 2001 die Nachricht erhielt, das World Trade Center sei gerade von Terroristen attackiert worden, verfolgte er soeben, in dem Kinderbuch The Pet Goat blätternd, eine Unterrichtsstunde in der Booker Elementary School in Sarasota, Florida. Nicht umgehend, sondern die Ruhe bewahrend, wie es heißt, begab er sich erst nach Schluss der kurzen Leserunde, die rund zehn Minuten gedauert hatte, in einen angrenzenden Raum, der in der Zwischenzeit provisorisch als Lagebesprechungscenter eingerichtet worden war. Dort konnte der amerikanische Präsident um 9.25 Uhr auf einem Monitor die brennenden New Yorker Twin Towers im Rahmen der inzwischen angelaufenen Live-Berichterstattung sehen.1 Wenig später gab er von der genannten Schule aus in einer Ansprache an die Nation auch seine erste offizielle Stellungnahme zu den Anschlägen ab; das Bild zeigt einige Blätter mit vorbereitenden Notizen, die auf dem Tisch liegen.

Das einzige Foto, das Bush als TV-Zuschauer in besagtem Schulgebäude zeigt, ist eine schlichte Dokumentaraufnahme (Abb. S. 167). Ein Fotograf ist nicht genannt. Erst im Vergleich mit der von Pete Souza rund zehn Jahre später entstandenen, unterdessen ubiquitär bekannten Aufnahme aus dem Situation Room in Washington, (Abb. S. 167) wird ein aufschlussreicher formaler und inhaltlicher Aspekt sowie der politische Status des Bildes deutlich. Denn jetzt zeigt sich, dass hier wie dort die Fernsehübertragung das zentrale Motiv ist und dass beide Fotografien über den Bild-im-Bild-Modus einander angenähert sind. In Sarasota wie in Washington und, historisch betrachtet, am Beginn wie am – vermeintlichen – Ende des von Bush ausgerufenen „War on Terror“ liefert das Fernsehen beziehungsweise die Live-Berichterstattung die entscheidende Nachricht ins Haus, das eine Mal jene vom blutigen Al-Qaida-Angriff und das andere Mal jene vom blutigen Ende des damaligen Al-Qaida-Anführers Osama bin Laden. In beiden Fällen erlebt man den US-amerikanischen Präsidenten in der Rolle eines Zuschauers im Kreis zahlreicher Mitarbeiter und Berater vor dem Bildschirm.3 Die Eigenheit des Souza-Fotos besteht darin, dass es sich um ein elliptisches, also ein unvollständiges oder „halbes“ Bild handelt, auf dem zwar die Zuschauerrunde, nicht aber das Geschehen gezeigt wird, dem diese ihre Aufmerksamkeit widmet, sprich: die Bilder der Live-Übertragung aus Abottabad samt dem „Höhepunkt“ der Erschießung Bin Ladens.4 Auf dem Florida-Bild hingegen ist der brennende, von Rauch umwölkte Südturm des World Trade Centers auf dem Bildschirm recht gut zu erkennen. Die mediale Nachrichtenübermittlung und die darauf gerichtete Aufmerksamkeit sind in beiden Fällen im Fokus der Aufnahme. Die Ereignisse stehen zwar jeweils zeitlich unmittelbar, aber eben nur technisch vermittelt als Bild und nicht in Realpräsenz vor Augen, so dass sich folglich nur von einer mittelbaren oder indirekten Augenzeugenschan sprechen lässt.

Zur Charakterisierung einer solchen Konstellation, die man mit einem Begriff aus der antiken Tragödie auch als Teichoskopie – dem altgriechischen Äquivalent zu Television – bezeichnen kann, hat der Philosoph Hans Blumenberg die Metapher vom „Schiffruch mit Zuschauer“ gewählt. Sie reicht, wie er in der gleichnamigen Untersuchung dargelegt hat5, bis in die Antike zurück und wurde in zahlreichen Erzählungen im Motiv der „Kontraposition von festem Land und unstetem Meer“ und konkret in dem am Ufer auf sicherem Boden stehenden Zuschauer und dem in den Sturmfl uten manövrierunfähig dahin treibenden Unglücksschiff ausgesponnen. Die Rolle des Zuschauers wird dabei entweder kritisch als Flucht vor der Welt gesehen oder aber als legitime Position eines die Welt aus gebotenem Abstand – und folglich der Gefahr enthobenen – refl ektierenden Betrachters gewürdigt. Bei Blumenberg heißt es zum Beispiel über Hegels Gebrauch des genannten Topos: „Der Zuschauer kann sich [bei Hegel im Angesicht der Katastrophe, MD] von der ‚Empörung des guten Geistes‘ in ihm abwenden, ohne dadurch schon der Vernunft in Gestalt der Frage nach dem Sinn der Opfer zugewendet zu sein. Er kann nämlich auch ‚in die Selbstsucht zurücktreten, welche am ruhigern Ufer steht und von da aus sicher des fernen Anblicks der verworrenen Trümmermasse genießt‘.“6 Es ist hier nicht der Ort, Blumenbergs Analyse dieses Sprachbildes ausführlicher zu referieren, es muss der Hinweis genügen, dass der in Rede stehende Topos auf zeitgemäße Weise in den angeführten Dokumentarfotografi en ebenso sprechend wie zwiespältig zur Geltung kommt.

Auf Pete Souzas Fotografie sind die Mitglieder jenes Geheimkommandos versammelt, das an der Seite von US-Präsident Barack Obama die Aktion gegen Bin Laden in mehreren Sitzungen an Ort und Stelle beraten und die notwendigen Maßnahmen vorbereitet hat, darunter neben diversen Sicherheits- und Antiterrorberatern sowie Stabschefs vorn links der Vizepräsident Joe Biden und vorn rechts der Verteidigungsminister Robert Gates. Am Ende des Tisches blickt der hochdekorierte General und Vizekommandeur der US-Spezialstreitkräfte, Marshall B. Webb, soeben auf den Bildschirm seines Laptops. Datum und Uhrzeit des Treff ens, dessen Hintergrund, wie sich bald herausstellen sollte, ein Ereignis von Weltgeltung ist, sind recht genau zu bestimmen, und zwar irgendwann zwischen 15.30 und 16.30 Uhr Washingtoner Ortszeit, eben zu jener Stunde, zu der parallel sich in 11.000 Kilometer Entfernung die Operation „Geronimo“ vollzog, die in der verabredeten Code-Meldung „Geronimo-EKIA“ (enemy killed in action) ihren „Höhepunkt“ finden sollte.7

Die politische, genauer propagandistische Botschan der Aufnahme ist rasch resümiert: Eine Versammlung verantwortungsvoll handelnder Politiker und Berater fiebert dem Gelingen einer Aktion entgegen, die zuvor im nämlichen Raum diskutiert und verabredet wurde. Mittels Satellitenübertragung steht ihnen jetzt das Geschehen in Echtzeit vor Augen. Die Videokameras der Elitetruppe referieren jeden einzelnen Schritt und in dem Augenblick, den das Foto fixiert, könnte es sich, dies die suggestive Rhetorik des Bildes, um die Peripetie, den zentralen dramatischen Augenblick, das heißt um die Erschießung des verhassten Feindes handeln.8

Dass aus dem Weißen Haus verlautete, gerade der Anblick der Tötung Bin Ladens sei den hier Versammelten erspart geblieben, weil für die Dauer von rund 23 Minuten, den entscheidenden zumal, eine technische Störung die Satellitenübertragung verhindert habe9, wird man vermutlich als Legende zum Schutz der Mitglieder des Krisenstabes begreifen müssen, die sich nicht dem Vorwurf aussetzen wollten, einer äußerst brutalen Erschießungsszene vor dem Bildschirm „Aug in Aug“ beigewohnt zu haben. Dass jedoch die Souza-Aufnahme eben dies zu belegen scheint, ist bis dato ein unaufgehobener Selbstwiderspruch der Washingtoner Pressepolitik, nicht zuletzt Barack Obamas, den das Time Magazine im vorliegenden Zusammenhang als einen geschickten Bildstrategen im Kampf gegen Bin Laden apostrophiert hat, der selbst ein „master of iconopolitics“ gewesen sei.10

Die Videobilder, die den Einsatz der Navy Seals dokumentieren, sind nur den im Raum anwesenden privilegierten Zuschauern vorbehalten, dem Betrachter hingegen bleiben sie „vorsorglich“ erspart. Als Bilder-im-Bild hätten sie, von einer anderen Position im Raum aus aufgenommen, in der Fotografie durchaus Platz finden können; allerdings hätte man es bei den Anwesenden dann vornehmlich mit Rückenfiguren zu tun gehabt. Die Aufnahme appelliert stattdessen an die Vorstellungskran des Betrachters und setzt darauf, dass die ebenso prägnante wie provokante Leerstelle des Bildes, die zugleich eine eminent medienpolitische Lücke im System der Berichterstattung repräsentiert, auf eine imaginative, virtuelle Weise ausgefüllt wird. In explizierter Form stellt die Aufnahme den Bildverzicht – man könnte auch sagen: die verordnete Bildverweigerung (oder auch: Zensur) – vor Augen. Das gezeigte Bild, das nicht die Tat, sondern die Reaktionen der Befehlshaber und Berater referiert, soll als hinreichendes Surrogat für das von vielen Seiten nachgefragte, teils geradezu vehement geforderte „fehlende Bild“ (des Leichnams) fungieren.11 Innerbildlich wird „vor aller Augen“ der Tathergang verifiziert, außerhalb des Bildes bleibt nur, mit einer Formulierung des deutschen Sprachpsychologen Karl Blüher gesagt, die „Deixis am Phantasma“. Das heißt, dass über die gezeigte Szene an die gemeinschaftliche Vorstellungskraft appelliert und darüber hinaus darauf abgezielt wird, dass sich die drängende Nachfrage nach dem einzig schlagenden (Bild-)Beweis erübrige – eine Medienstrategie, die ebenso ungewöhnlich wie bislang einmalig ist.

Die vom Weißen Haus mit der Souza-Aufnahme betriebene Presse- und Bildpolitik ist in der Öffentlichkeit umgehend in die Kritik geraten. Auch bildende Künstler, darunter zahlreiche Karikaturisten, haben vehement auf dieses Bild, das vorgibt, die Reaktion auf die Erschießung, in Wahrheit aber das Entsetzen über den Absturz des eigenen Helikopters und damit das mögliche Scheitern der gesamten Operation zu zeigen, reagiert.12 Thomas Hirschhorn zum Beispiel schreibt in diesem Zusammenhang: „Die Tendenz zur ‚Ikonisierung‘ existiert noch heute. ‚Ikonisierung‘ ist die Gewohnheit, das Bild, das ‚hervorsticht‘, das ‚das Wichtige‘ ist, ‚das mehr sagt‘, ‚das mehr zählt als die anderen‘, ‚auszuwählen‘ bzw. zu ‚finden‘. Mit anderen Worten: die Tendenz zur ‚Ikonisierung‘ ist die Tendenz, ein Schlaglicht auf etwas zu werfen, es ist das alte klassische Verfahren, eine Hierarchie zu begünstigen und sie auf autoritäre Weise aufzuoktroyieren.

Dies ist keine Wichtigkeitserklärung gegenüber etwas oder jemandem, sondern eine Wichtigkeitserklärung gegenüber anderen. Das Ziel ist, eine scheinbar gemeinsame Wichtigkeit, ein gemeinsames Gewicht, ein gemeinsames Maß zu etablieren. Aber die Tendenz zur ‚Ikonisierung‘ und dazu, ‚ein Schlaglicht auf etwas zu werfen‘, haben den Effekt, die Existenz von Unterschieden, des Nicht- Ikonischen, des Redundanten und des Nicht-Hervorstechenden zu verneinen. Im Bereich von Bildern des Kriegs und des Konflikts führt dies dazu, dass dasjenige Bild, das für andere ‚akzeptierbar‘ ist, ausgewählt wird. Es ist das ‚akzeptable‘ Bild, das für ein anderes Bild, für alle anderen Bilder, für etwas anderes und sogar für das ‚Nicht-Bild‘ steht. Dieses Bild bzw. diese Ikone muss selbstverständlich das Richtige, das Gute, das Gerechte, das Erlaubte, das Ausgewählte – das konsensstiftende Bild sein. Dies macht die Manipulation aus. Ein Beispiel ist das (auch von Kunsthistorikern) vieldiskutierte Bild des ‚Situation Room‘ in Washington während der Eliminierung von Bin Laden durch die Navy Seals im Jahr 2011. Ich lehne es ab, dieses Bild als eine Ikone zu akzeptieren, ich lehne seine ‚Ikonisierung‘ ab und ich lehne die Tatsache ab, dass dieses Bild – wie alle anderen ‚Ikonen‘ – für etwas anderes als für sich selbst steht. Die Tendenz zur ‚Ikonisierung‘ zu bekämpfen, ist der Grund, warum es wichtig ist – heute – [stattdessen, MD] Bilder zerstörter Körper zu zeigen und anzusehen.“13

2. Simulation, kritisch

Mit seiner Closed-Circuit-Videoinstallation The Situation Room (2013) geht Franz Reimer als Künstler einen anderen, eigenen Weg der Analyse. Aber auch er setzt schließlich bei der Strategie der Ikonisierung an. Ihm war das Souza-Bild ebenfalls aufgefallen, aber er fand keinen Zugang dazu, das heißt, es war ihm zunächst nicht sonderlich problematisch oder fragwürdig.14 Nach einer längeren Beschäftigung mit dem Thema Kriegsfotografie allerdings dämmerte ihm die provozierende Propagandastrategie der Aufnahme, mehr zu verbergen als zu zeigen. Um sich der Fotografie weiter anzunähern, wählte er einen sehr aufwendigen Weg: Er baute innerhalb von drei Monaten die gezeigte Szene beziehungsweise den Raum und sein Mobiliar nebst Objekten auf dem Tisch (Laptops, Kaffeebecher, Unterlagen) maßstabsgetreu, soweit dies entlang den innerbildlichen Angaben möglich war, in seinem Studio als Bühnenbild mit einfachen Mitteln (Papier, Pappe, Sperrholz, Klebefolie, Möbel, Teppichboden, Strahler) nach.15 Auf diese Weise entstand eine Kopie des Bildes in dritter Dimension, das sich wie eine szenografische Kulisse betreten lässt (Abb. S. 164 ff.).

In dieses leere, von seinem Personal bereinigte Bild kann man eintreten, sich auf einem Sessel am Tisch niederlassen und beginnen, neu und anders über das Ausgangsbild zu sinnieren. Die Pointe (und dialektische Volte) der Installation bildet der neu gesetzte Fluchtpunkt, und zwar jener Monitor, der in der Originalaufnahme nicht sichtbar ist, weil er sich außerhalb des Bildrahmens befindet, dessen Position jedoch die gesamte Architektur und Dramaturgie der Souza- Fotografie bestimmt. In Reimers Nachbau aber fällt der Blick des Besuchers jetzt an eben dieser Stelle auf einen Bildschirm, auf welchem sich per Closed-Circuit- Technik der vorgegebene Raum im Videobild des Kontrollmonitors spiegelt. Nimmt der Besucher Platz, so erscheint jetzt seine eigene Gestalt auf dem Screen, das heißt, er wird ins Situation-Room-Ensemble integriert. Man sieht sich in den Washingtoner Lagebesprechungsraum projiziert und wird virtuell zum (Bild-) Insassen dieser nachgerade berühmt-berüchtigten politischen Zelle. Die täuschende Ähnlichkeit und Bildtauglichkeit des nachgebauten Raums, der nach außen hin seinen Installationscharakter freimütig bloßlegt, zieht den Besucher ins Bild hinein. Am Tisch sitzend, die Laptops betrachtend oder mit den Gegenständen spielend, sieht man sich als Bestandteil eines Bildes, das dem äußeren Anschein nach dem Situation Room haargenau entspricht. Jetzt kann das Nachdenken einsetzen, über das Täuschungspotential einer simplen Kulisse, die wieder zum Bild wird, über das Gaukelspiel von politischer Inszenierung sowie die Wirksamkeit und Wirkung von Bildern im Allgemeinen. Hat man sich erst einmal daran gewöhnt, sich für den Augenblick aufgezeichnet zu sehen, so bringt man sich vielleicht auf die Position eines der auf dem Washingtoner Bild vorhandenen Protagonisten. Man stellt eine Szene oder Gestalt nach und prüft Übereinstimmung oder Differenzen. Wem der politische Kontext nicht bekannt sein sollte, kann an der Außenwand anhand einer illustrierten Texttafel lesend mehr zur Geschichte und den konkreten politischen Zusammenhängen erfahren.

Reimers Installation ähnelt einer Versuchsanordnung, durch welche man auf unterschiedlichen Ebenen praktische Bilderfahrungen machen und erproben kann. Bleibt man als oberflächlicher Betrachter beim vergnüglichen Video - spiegel-Spiel („Ich sehe mich auf dem Bildschirm“) stehen, verpasst man allerdings die Ebene der kritischen (Medien-)Reflexion, die mit der Installation vor allem gegeben ist. Entlang der Frage nach der Konstruktion und dem Status eines ikonischen Bildes, das hier entleert oder wie für einen neuerlichen Auftritt gerade zugerichtet zu sein scheint, lassen sich die Aspekte des fehlenden Bildes, des Rollenspiels („vor laufender Kamera“), der diversen, dem Bild innewohnenden Täuschungsmanöver in technischer wie moralischer und politischer Hinsicht aus der gegebenen simulierten Raumsituation heraus zumindest neu bedenken. Die Verwandlung eines fliegenden Baus in ein (Video-)Bild wird als Trompe l’oeil-Akt spielerisch erfahren und in der Folge des Spiels potentiell auch der Sache nach in ihren Grundzügen begriff en. Die Idee, einen Bildraum nachzuschaffen, um dem Räsonnement über das Zusammenspiel von Medien, Bild und Politik einen Platz einzuräumen, ist mit der Videoinstallation The Situation Room von Franz Reimer in ihrer scheinbaren Beiläufigkeit äußerst wirkungsvoll umgesetzt.

Anmerkung
Ich danke Franz Reimer für die vorbereitenden Unterhaltungen sowie das öffentliche Künstlergesprach in der Akademie der Künste, das ich am 19. November 2014 („Bilder der Macht und die Macht der Bilder“), eingeladen durch Anke Hervol, Akademie der Künste, mit ihm geführt habe (siehe die Videoaufzeichnung unter http://www.schwindelderwirklichkeit.de/reimer-diers/ zuletzt am 22.7.2015).

1 Auf einer Wanduhr im Hintergrund lasst sich die Uhrzeit ablesen; die Ortszeit ist mit derjenigen New Yorks identisch.
2 Der Situation Room hat inzwischen einen ausführlichen Eintrag bei Wikipedia erhalten.
3 Das sind in dem einen Fall 13 bzw. 14, im anderen Fall 10 Personen.
4 Siehe dazu ausführlich Michael Diers, „Public Viewing“ oder das elliptische Bild aus dem „Situation Room“ in Washington. Eine Annäherung / „Public Viewing” or the Elliptic Photo of the „Situation Room“ in Washington. A Convergence. In: Felix Hoffmann (Hg.), Unheimlich vertraut. Bilder vom Terror. Kat. C/O Berlin, Köln 2011, S. 308-331; die deutsche Fassung leicht verändert wieder abgedruckt in: Michael Kauppert, Irene Leser (Hg.), Hillarys Hand. Zur politischen Ikonographie der Gegenwart. Bielefeld 2014, S. 165–185
5 Hans Blumenberg, Schiffbruch mit Zuschauer. Paradigma einer Daseinsmetapher. Frankfurt am Main 1979
6 Ebd., S. 52 f.
7 Vgl. Süddeutsche Zeitung, 4.5.2011, S. 2. – Den Metadaten des vom Weißen Haus auf dem Internetportal Flickr veröffentlichten Digitalbildes zufolge, das die offizielle Fotokennnummer P050111PS-0210 trägt und inzwischen auch einen eigenen Wikipedia-Eintrag besitzt („The Situation Room [photograph]“), „drückte Souza den Auslöser um 16 Uhr 05 Washingtoner Zeit, als es in Pakistan 1 Uhr 05 nachts war. Zu jenem Zeitpunkt hatte der Angriff gerade begonnnen“; Andreas Rüesch, Ein Bild macht Karriere. Die Szene im ‚situation room‘ des Weissen Hauses fesselt auch noch zehn Tage nach der Kommandoaktion gegen Bin Laden. In: Neue Zürcher Zeitung, 12.5.2011, hier zitiert nach: http://www.nzz.ch/ein_bild_macht_karriere_1.10548771, zuletzt am 22.7.2015
8 Solange kein detailliertes Protokoll der Kommandoaktion in Abottabad vorliegt, lässt sich aus der angeblich auf die Minute genau zu datierenden Aufnahme ( 16.05 Uhr Washingtoner Zeit, siehe hierzu Anm. 7) auf keinen bestimmten Augenblick des Geschehens im fernen Pakistan rückschließen; es könnte sich bei den Reaktionen der im Situation Room versammelten Runde z. B. auch um den Moment des Absturzes des Helikopters handeln, der sich gleich zu Beginn der 40-minütigen Operation ereignete. Dennoch bleibt das mit der Veröffentlichung ebendieser Fotografie einhergehende Kalkül der visuellen Suggestion, es handele sich um den „entscheidenden“ Moment der Tötung Bin Ladens, bestehen.
9 Vgl. NZZ Online, 4.5.2011: „Übermittlungspanne bei der Tötung Bin Ladens. Signal während rund 20 Minuten ausgefallen“ (http://www.nzz.ch/uebermittlungspanne_bei_der_toetung_binl adins-1.10474823, zuletzt am 22.7.2015). Die Süddeutsche Zeitung berichtete darüber wie folgt: „Und [CIA-Chef Leon] Panetta stellt noch ein Detail klar: US-Präsident Barack Obama habe der Tötung nicht zugesehen. Ein offizielles Foto zeige Obama und seine Berater zwar vor Bildschirmen. Für etwa 20 Minuten habe man aber [aus technischen Gründen] nicht gewusst, was sich im Haus [Bin Ladens] abspiele. Überprüfen lasst sich diese Aussage auch nicht. Was Obama sah, ist bisher geheim.“ In: Süddeutsche Zeitung, 5.5.2011, Titelseite
10 David Levi Strauss, Withholding Images. In: Time, 9.5.2011. Strauss diskutiert ausführlich die Bildstrategien von Obama und Bin Laden, http://time.com/3777002/witholding-images/#1, zuletzt am 22.7.2015.
11 Die Herausgabe von Fotos des erschossenen Osama bin Laden wurde von verschiedenen Seiten mit z. T. durchaus unterschiedlicher Begründung gefordert; so hat z. B. Joseph Lieberman, Vorsitzender des US-Senatsausschusses für Heimatschutz, verlauten lassen: „So grauenvoll sie sein werden, weil er in den Kopf geschossen wurde: Die Veröffentlichung der Bilder könnte notwendig sein, um Zweifel zu unterdrücken, dass dies irgendein Trick der amerikanischen Regierung war.“ Und auch Präsidentenberater John Brennan deutete zunächst an, Beweisfotos sollten vielleicht veröffentlicht werden, damit „niemand irgendeinen Grund hat zu leugnen, dass wir Osama bin Laden erwischt haben“. Vgl. Süddeutsche Zeitung, 4.5.2011, S. 6 („Beweisbilder gegen die Zweifel“). In Deutschland hat unter anderem die BILD-Zeitung vehement für die Freigabe der Fotos plädiert: „Ich denke, man sollte den toten Bin Laden der Welt zeigen. Sein zerschossenes Gesicht gehört zu den Bildern von 9/11.“ (Betrifft: die Todesfotos Bin Ladens. In: BILD, 5.5.2011)
12 Vgl. auch die Installation May 1, 2011 von Alfredo Jaar aus dem Jahr 2011; siehe dazu nähere Angaben unter http://www.scadmoa.org/art/exhibitions/may-1-2011, zuletzt am 22.7.2015
13 Thomas Hirschhorns Text „Warum ist es wichtig – heute – Bilder zerstörter Menschenkörper zu zeigen und anzusehen“, als Typoskript verteilt in der Ausstellung „Thomas Hirschhorn, Collage Truth“, Galerie Susanna Kulli, Zürich, 2013; in englischer Übersetzung publiziert in: Critical Laboratory. The Writings of Thomas Hirschhorn, Cambridge, Mass. 2013
14 Als Angabe dem in der Anmerkung am Textende zitierten Künstlergespräch mit Franz Reimer entnommen.
15 Siehe dazu auch die Homepage des Künstlers (www.franzreimer.de). – Zu künstlerischen Täuschungsmanövern in der Gegenwartskunst siehe auch Michael Diers, Die doppelte (Ent-) Täuschung. Bilder nach Bildern bei Thomas Demand. In: Täuschend echt. Illusion und Wirklichkeit in der Kunst. Bearb. von Bärbel Hedinger, Kat. Bucerius Kunst Forum Hamburg, München 2010, S. 52–59

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Surveillance Art
Institutionelle Überwachung und deren Folgen in
ausgewählten zeitgenössischen Kunstwerken

Masterarbeit von Ines D. Gütt /
Kunsthistorisches Institut der Freien Universität Berlin / 2014

Diese Arbeit entstand rund ein Jahr nach den ersten Veröffentlichungen durch Edward Snowden über die Überwachungsmaßnahmen von NSA, GCHQ, BND und vielen anderen Geheimdiensten. Verglichen mit den zahlreichen Überwachungs- und Abhörskandalen der Vergangenheit eroberte das Thema diesmal die Medienwelt sehr umfassend und lang anhaltend. Zahlreiche Stimmen vermuten, dass sich innerhalb dieser Debatte die Zukunft der Überwachung entscheidet: Akzeptieren die demokratischen Gesellschaften ihre komplette Bespitzelung, oder werden die Geheimdienste in der Ausführung ihrer umstrittenen Tätigkeiten eingeschränkt?

Die gesellschaftliche Relevanz des Themas legt die Frage nahe, ob und wie sich zeitgenössische Künstler zu dieser Thematik positionieren. Aus dieser Frage erwuchs zunächst eine Materialsammlung und schließlich diese Masterarbeit. Sie konzentriert sich auf die Analyse je eines Werkes des netzaffinen Kunstprofessors Hasan Elahi, des abenteuerlustigen Fotografen Trevor Paglen, des renommierten Videokünstlers Omer Fast und des jungen Medienkünstlers Franz Reimer.

Die Zugänge zum Thema Überwachung sind ebenso unterschiedlich wie die Medien, in denen die Künstler arbeiten. Von Post-Privacy-Konzepten über die Area 51 und dem Drohnenkrieg in Pakistan bis zur Medienstrategie des Weißen Hauses spielen zahlreiche Aspekte eine Rolle. Durchaus unterschiedliche Einstellungen zum Thema Überwachung kristallisieren sich im Verlauf der Werkanalysen heraus. Feindbilder werden gezeichnet und wieder hinterfragt, Diskussionen über mögliche gesellschaftliche und politische Veränderungen angeregt. Und schließlich stellt sich die Frage: Kann die Kunst etwas zu der breiten gesellschaftlichen Diskussion über Überwachung beitragen?

http://danke.fish/wp-content/uploads/2015/02/Surveillance-Art_Masterarbeit_Guett_2014.pdf

art / Das Kunstmagazin
Kritik / Schwindel der Wirklichkeit / Ausgabe November 2014 / Seite 119

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Wie repariert man Wirklichkeit? / Die Schau erinnert daran, dass im Zeitalter der Vernetzung den Medien zu misstrauen ist / von KITO NEDO

Unsere Wirklichkeit ist kaputt. Wie sonst käme die Berliner AKADEMIE DER KÜNSTE dazu, eine Großausstellung über den Wirklichkeitsschwindel zu veranstalten und ein »Metabolisches Büro zur Reparatur von Wirklichkeit« einzurichten? Kann man Wirklichkeit reparieren? Wie funktioniert das? Die Kuratoren der Schau fangen bei den Medien an. Denn vor allem über sie vermittelt sich heute Wirklichkeit. Im Zeitalter der Konnektivität finden Konzerne über Medienbenutzer mehr heraus, als den meisten lieb ist. Daher kommt das aktuelle Misstrauen gegenüber den Medien, die Schwindelgefühle, die Krise der Wirklichkeit. Die Schau mit Arbeiten von rund 40 Künstlern zeigt, dass deren Neugierde in Bezug auf die Medien schon seit den sechziger Jahren immer neue Blicke auf das Verhältnis von Mensch und Wirklichkeit ermöglicht.

Großartig ist es etwa, dabei zuzuschauen, wie der Belgier Herman Asselberghs für seine Videoarbeit Dear Steve (2010) über das einfache Auspacken eines fabrikfrischen Laptops insofern radikal hinausgeht, als der Computer bis zum letzten Schräubchen auseinandergenommen wird. Ähnlich arbeitet auch US-Fotograf Trevor Paglen, der sich für nicht fotografierbare Orte interessiert: Geheimdienst-Gefängnisse, Abhörzentren, Spionagesatelliten. Die verschwommenen Bilder sehen aus wie behutsam komponierte Abstraktionen, die von dem handeln, was nicht öffentlich werden soll. Die Videoarbeit Auge/ Maschine II/ (2003) von Harun Farocki ( 1944 bis 2014) schließlich stellt die Frage, was es für die historische Zeugenschaft bedeutet, wenn militärtechnische Bilder, im Krieg von Maschinen für Maschinen gemacht, für das menschliche Auge nicht mehr entzifferbar sind.

Schon bei konventionellen Fotos fällt die Dechiffrierarbeit schwer - daran erinnert die Installation von Franz Reimer, die sich auf das berühmte Situation Room-Foto von Pete Souza bezieht. Es entstand im Weißen Haus in der Nacht, als in Pakistan Osama bin Laden durch ein US-Spezialkommando getötet wurde, und ist gestochen scharf. Gezeigt wird aber trotzdem nichts. Willkommen in der Wirklichkeit: Die Kaputtheit bleibt, und die Kunst weiß das. Einfache Antworten sind falsche Antworten.

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Hillarys Hand?
Ein Besuch bei Franz Reimer im Atelier / Interview Schwindel der Wirklichkeit / November 2014
http://www.schwindelderwirklichkeit.de/hillarys-hand-ein-besuch-bei-franz-reimer-im-atelier/

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Der Berliner Medienkünstler Franz Reimer kreiert im “Schwindel der Wirklichkeit” mit der Installation “The Situation Room“ eine reale Filmkulisse. Eine Videokamera filmt die begehbare Kulisse im gleichen Ausschnitt und mit gleicher Perspektive wie es Pete Souza 2011 bei der Erstellung des weltberühmten Pressebildes tat. Die Kamera überträgt das Bild in Echtzeit auf den Flatscreen, der an jener Stelle im Raum steht, an der die US-Regierung im echten Situation Room die Tötung von Bin Laden verfolgte.

Am 19. November sprach Franz Reimer im “Metabolischen Büro zur Reparatur von Wirklichkeit” mit Michael Diers, Professor für Kunst- und Bildgeschichte an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg. Hinterfragt wurde, wie gewichtig die Installation als freie Bühne für das Reenactment jener Situation durch den Betrachter wird – und warum das Public Viewing im originären Bild zum Public Viewing in der Installation wird. Ist der Betrachter Zeuge oder Zeitzeuge?

Einen Tag zuvor, am 18. November war Franz Reimer anlässlich der Buchvernissage von “Hillarys Hand. Zur Politischen Ikonographie der Gegenwart”, herausgegeben von Michael Kauppert und Irene Leser (Transcript Verlag) in der Universität Hildesheim. Mit den Herausgebern sprach der Medienkünstler darüber, was das nationale Sicherheitsteam der US-Regierung im am 1. Mai 2011 von Pete Souza geschossenen Foto aus dem Situation Room gesehen hat und wie dieses und andere (Medien-)Bilder interpretiert werden können. An Kommentaren zu diesem Foto, welches um die Welt ging, fehlt es nicht – wohl aber an wissenschaftlich begründeten Aussagen. Das Buch versammelt ein breites Spektrum soziologischer, kunst- und kulturwissenschaftlicher Analysen und bündelt sie in einer methodischen Reflexion. Mit Beiträgen u.a. von Ruth Ayaß, Roswitha Breckner, Horst Bredekamp, Michael Diers, Michael Kauppert und Irene Leser.

Wir trafen Franz Reimer in seinem Atelier in Berlin Kreuzberg und wollten wissen, wie der Situation Room entstand und ob er die Wirklichkeit verändert.

# Franz Reimer : Der Vorteil meiner Arbeit, die im “Schwindel der Wirklichkeit” gezeigt wird, ist, dass sie so konkret ist und sich auf dieses ganz konkrete Ereignis bezieht. Die Besucher können direkt anknüpfen und den Wirklichkeitsbegriff genauer auf das beziehen, was sie selbst von dem Ereignis noch wissen und wie sie es wahrgenommen haben. Es ist vielleicht eine Art von Aufklärungsarbeit, so ganz grundsätzlich. Im Ausstellungskontext wird der Betrachter unmittelbar Teil des Ganzen und muss sich selbst in Beziehung setzen zu dem Thema oder der Situation. Die Erfahrung ist eine viel direktere als z.B. zu Hause vor dem Fernseher oder am Rechner. Und hier liegt auch der Auslöser meiner Arbeit: Nach 3 Monaten intensiver Beschäftigung mit der Fotografie, merkte ich, dass ich nicht tiefer in das Bild eindringen konnte. Das Bild blieb geschlossen. Ich konnte noch so viel darüber lesen aber ich kam nicht durch, oder nicht rein. Und dann kam die Frage, wie ich diese Hürde überwinden könnte. Das war der Moment, in dem ich diese Situation nachbauen wollte, immer noch als offener Prozess, ohne zu wissen was passieren würde. Als ich den Raum dann gebaut hatte, entstand eine neue Dimension : das Ich positionierte sich im Verhältnis zum Bild. Das Geschehnis wurde nochmal ganz anders verknüpft. Ich war nicht aussen vor, sondern Teil des Gefüges.

Die Hälfte der Besucher erkennen die Situation so erst einmal nicht sofort. In der Installation dann, durch Gespräche und durch die Information, die sie draussen auf dem Poster finden, tauchen sie dann in die Erinnerung ein, relativieren und reflektieren. Sie nehmen einen neuen, anderen Eindruck von dem Ereignis mit. In dem die Erinnerung und die Wahrnehmung im Nachhinein noch einmal neu justiert wird, verändert dies immer etwas. Sehr im Kleinen vielleicht bei jedem einzelnen. Bei vorherigen Ausstellungssituationen war ich viel präsenter vor Ort und konnte die Besucher länger beobachten, weil ich natürlich auch sehen wollte, wie sie reagieren, was sie tun, was sie sagen. Das sind alles kleine Schritte, die man einleiten kann. Wie sich das dann wiederum auf nächste Ereignisse auswirkt und ob es wirklich etwas verändert in der generellen Wahrnehmung, ist schwer zu sagen.

- Wie gestaltete sich der Entstehungsprozess des Situation Rooms?

# Franz Reimer : Das Poster war am Anfang nicht Teil der Installation. Allerdings war es eben dieses Poster, was ich als erstes produziert hatte. Entstanden ist das ganze Projekt aus einem Seminar zu Kriegsfotografie: Ich habe mich das ganze Seminar lang mit dem Foto beschäftigt, habe die Texte gesammelt und gelesen, und daraus das Poster entwickelt. Zeitgleich kam der Gedanke daraus eine Arbeit zu machen. Aus dem Interesse an dem Foto wollte ich wie gesagt einen Weg finden, in das Foto reinzugehen. Entstanden ist die Installation dann über einen Prozess von 5 Monaten hier in meinem Atelier. Sie ist ganz langsam gewachsen. Ich habe den Raum am Anfang als Ganzes direkt in meinen Atelierraum eingebaut und dann wieder auseinandergenommen, um die Arbeit wo anders so wieder aufbauen zu können. Die Arbeit ist also Stück für Stück hier im Atelier gewachsen, immer mit der Frage, wie viele Details, wie viel Genauigkeit sie braucht. Die Kamera stand schon zu Beginn und so konnte ich immer wieder den Abgleich machen. Die Laptops standen aber die Kabel fehlten. Brauchte es die überhaupt? Die Kaffeebecher noch und dann war es soweit und genug Details waren vorhanden. Denn dann verlieren sich auch viele Details, wie zum Beispiel die Art wie genau die Holzvertäfelung gebaut ist. Das ist dann nicht mehr wichtig. Es braucht ein paar Details wie die Laptops, aber vieles ergänzt sich allein im Kopf bei der Betrachtung und setzt sich automatisch zusammen. Als die Arbeit dann das erste Mail in der UDK gezeigt wurde, kam der Gedanke, dass ja das Poster noch existierte, aber ich war unsicher, ob ich es zur Arbeit hänge oder nicht. Als ich es dann doch aufhing, bemerkte man bei den Besuchern dieses Interesse zwischen der Installation und dem Poster hin und her zu gehen. Es zu lesen, es sich anzuschauen, dann reinzugehen, wieder zurückzukehren zum Poster, es erneut anzuschauen um dann wieder reinzugehen und sich hinzusetzten. Das machte total Sinn. Seit dem ist das Poster Teil der Installation geworden.

Ich habe das Gefühl von Ausstellung zu Ausstellung wird der Spieltrieb der Besucher grösser. In Kassel zum Beispiel waren die Besucher noch sehr zögerlich. Beobachten konnte ich wie eine Gruppe von Besuchern sich näherte, einer rein ging, sich im Fernseher sah und sofort wieder raus zu seiner Gruppe zurück ging. Die besprach sich kurz und dann entschieden sie sich scheinbar dafür, dass einer vorgeht und die anderen langsam folgen. Und dann trauten sie sich rein und setzen sich langsam hin. Hier in Berlin sind die Besucher schon anders. Die erste Frage ist aber immer “Wird das auch aufgenommen?”, was es nicht wird. Kinder und Schüler sind total unbedarft, rennen rein, setzten sich hin, tippen los und haben gar kein Problem sich selbst im Screen wieder zu finden.

- Gibt es eine andere Situation oder einen anderen Raum, den Du bauen wollen würdest?

# Franz Reimer : Nein, in solch einer Konstellation bisher noch nicht. Aber das macht ja auch das Besondere genau dieses Bildes aus, dass es so vielschichtig und so komplex ist. Ich bin aber parallel auf der Suche danach, wie sich dies transformieren lassen könnte, habe aber bisher so konkret noch nichts gefunden.

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Magazin zur Ausstellung
Schwindel der Wirklichkeit / Akademie der Künste Berlin / 17.09.-14.12.2014

SWR2
Kulturthema / (Fast) bei Obama auf dem Stuhl / von Simone Reber / 17.09.2014
http://www.swr.de/swr2/programm/sendungen/journal/schwindel-der-wirklichkeit-auf-der-berlin-art-week-fast-bei-obama-auf-dem-stuhl/-/id=659282/did=14185580/nid=659282/1tbj72x/index.html

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Der Tagesspiegel
Ausstellung in der Akademie der Künste / Tanz mit mir! / von Nicola Kuhn / 17.09.2014
http://www.tagesspiegel.de/kultur/ausstellung-in-der-akademie-der-kuenste-tanz-mit-mir/10710392.html

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„Schwindel der Wirklichkeit“: Die Akademie der Künste untersucht in einer großen Gruppenausstellung Lug und Trug der Bilder. Zugleich wird damit die dritte Berlin Art Week eröffnet.

Das Bild ging um die Welt. „The Situation Room“, aufgenommen am 1. Mai 2011 von Peter Souza, dem offiziellen Fotografen im Weißen Haus, zeigt Barack Obama und seinen nationalen Sicherheitsstab, wie sie auf dem Monitor die Tötung von Osama Bin Laden verfolgen. Schon damals bewegte die Gemüter: Was ist echt, was gestellt? Was sehen die Mitglieder der US-Regierung wirklich in diesem Moment, was sehen wir?

Der Medienkünstler Franz Reimer dreht den Spieß um. Er baut den Situation Room nach, ähnliche Stühle, ähnlicher Tisch, aufgeklappte Laptops und Pappbecher. Nur nimmt jetzt der Ausstellungsbesucher Platz und schaut an jene Stelle, wohin einst Hillary Clinton mit schreckensgeweiteten Augen blickte: zum Bildschirm, wo er allerdings nicht die Militäraktion im Nahen Osten sieht, sondern sich selbst.

Reimers Closed-Circuit-Videoinstallation ermächtigt den Betrachter, ins Bilderspiel einzusteigen, und führt ihm zugleich vor, wie manipulativ die Aufnahmen sind. Nehmen Sie Platz auf Obamas Sessel, reißen Sie die Hand erschrocken zum Mund wie damals Hillary Clinton. In dieser Welt sind die Akteure austauschbar. Der große Schwindel.

Die Berliner Akademie der Künste versucht seit anderthalb Jahren, der Frage nach der Wirklichkeit und ihrer Manipulierbarkeit auf den Grund zu gehen. Welche Möglichkeiten der Widerständigkeit gibt es, wie reagieren Künstler auf das Dilemma? Zu diesem Zweck taten sich die Sektionen Musik, Film, Kunst in einem „Metabolischen Büro zur Reparatur der Wirklichkeit“ zusammen, das 32 Mal im Foyer am Hanseatenweg tagte, um etwa die Unsichtbarkeit der Finanzkrise zu diskutieren, die Zukunft transhumaner Figurationen oder das Wesen des Homo ludens digitalis. Sowohl der Titel des akademischen Denkerklubs als auch dessen Themen klingen eher abschreckend. Doch im Ergebnis entstand daraus eine kluge, unterhaltsame Ausstellung, mit einem Riesenprogramm.

„Schwindel der Wirklichkeit“ versammelt sowohl historische Werke der Sechziger von Nam June Paik bis Bruce Nauman als auch neueste Entwicklungen der Netzüberwachung und öffnet einen Horizont für jenen unsichtbaren Raum, von dem wir immer noch wider besseres Wissen hoffen, dass er die Wahrheit birgt. Die Schau ist damit am Ende das gewichtige Statement geworden, mit dem sich die Berlin Art Week angemessen eröffnen lässt, der 2014 ansonsten die thematische Klammer fehlt. Jedem der zwanzig Art- Week-Partner – von der Nationalgalerie über das Haus der Kulturen bis zur nominierten Produktionsgalerie – war es freigestellt, sich etwas für die fünf tollen Tage im September zu überlegen. Allein das Veranstaltungssignet, ein rosa Kreis, vereint ihre Angebote zum gemeinsamen Event.

Da fehlt etwas im Vergleich zum vergangenen Jahr, wo die Malerei aufs Schild gehoben wurde; erst 2015 wollen sich die großen Institutionen auch wieder inhaltlich zusammentun. Glücklicherweise hat die Ausstellung „Schwindel der Wirklichkeit“ das Zeug, die losen Fäden zu verknüpfen; insofern passt die Akademie der Künste zugleich als Ort für die Eröffnungsparty der Berlin Art Week am Dienstagabend.

Mit der Digitalisierung, der Schaffung künstlicher Bilder, beschäftigt sich in den Kunst-Werken auch Kate Cooper, die am Samstag den Preis der Schering-Kunststiftung erhält, mit der Macht und ihrer Aura Luca Vitone, der im Neuen Berliner Kunstverein seine olfaktorische „Skulptur“ präsentiert. Die Bezüge muss der Art-Week-Besucher diesmal selber finden.

Welche Gefahren hinter Bildern lauern, welche Schönheit sie trotzdem besitzen, zeigen die Aufnahmen von Trevor Paglen, der über eine Distanz von 18 Meilen mit hoch gerüstetem optischem Gerät einen offenen Hangar in der flirrenden Hitze der Wüste fotografierte. Zusammen mit der Installation „Ernste Spiele“ des kürzlich verstorbenen Harun Farocki offenbaren sie die Abgründe einer militärischen Technik, die nur noch mit abstrakten Zielen operiert und die alle konkreten Folgen ausblendet. Wäre es nur zum Lachen komisch wie bei Björn Melhus, der sich in einem Video-Cutout als „Headhunter“ porträtiert: Der Künstler hat eine Holzstellage mit seiner Silhouette gebaut, auf die er den eigenen Körper ohne Kopf projiziert. Den hält er statt dessen am Schopf in der Hand, lustig kauend. Der Besucher darf sich hinter den Aufsteller platzieren und der Figur sein eigenes Gesicht leihen.

Überhaupt scheint die Partizipation das Mittel der Stunde, um der Irreführung zu entgehen oder zumindest mitzuspielen. Der dänische Künstler beschert seinen willigen Akteuren, die sich Kopfhörer mit gesprochenen Instruktionen aufsetzen, heitere Momente. „Mit jeder Zahl machen Sie eine andere Bewegung“, fordert die freundliche Stimme auf – und alle machen mit, werden zu Performern. Zum Amüsement des Publikums beginnen mitten in der Ausstellung plötzlich Besucher zu tanzen oder ihre Arme wild zu schlenkern. Tino Sehgal geht in seiner choreografierten Interaktion „This is Exchange“ weiter. Er schickt geschultes Personal auf den Besucher los, mit dem reizvollen Angebot, jedem den Eintrittspreis zur Hälfte zu erstatten, der sich auf eine Diskussion zum Thema Marktwirtschaft einlässt. Schöner Warentausch.

Vom Besucher zum Teilnehmer und schließlich User ist es da nur noch ein kleiner Schritt. In den Hallen 1 und 2 laden Videospiele zum Mitmachen ein: etwa jenes von Marguerite Duras inspirierte „Bientôt l’été“, in dem sich zwei Lichtjahre voneinander entfernte Liebende zu finden suchen; in Wirklichkeit trennt sie nur eine Wand. Oder „Frontiers“, das die Situation von Flüchtlingen an Europas Grenzen reinszeniert. Das ist nicht zynisch, sondern eine Realität. Auch wenn den Besucher ein Schwindel erfasst, wenn er sich dieser simulierten Wirklichkeit stellt.

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3SAT Kulturzeit
Da Da & Da: European Media Art Festival / Nina Hauser / 28.04.2014
http://www.3sat.de/mediathek/?mode=play&obj=43321

MONOPOL
Künstler schauen auf den überwachten Menschen / 22.04.2014
http://www.monopol-magazin.de/artikel/20108338/Kuenstler-schauen-auf-den-ueberwachten-Menschen-.html

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Spätestens seit Whistleblower Edward Snowden wissen wir, dass unsere Daten alles andere als privat sind. Was die digitale Sammelsucht von Staaten und Unternehmen mit den Menschen macht und wie man sich dagegen sie wehren kann, zeigt eine Ausstellung in Osnabrück

Das vielleicht berühmteste Foto zum Tod des Terroristen Osama Bin Laden zeigt nicht den Getöteten, sondern den amerikanischen Präsidenten. Auf dem Bild aus dem «Situation Room» im Weißen Haus sitzt US-Präsident Barack Obama am 1. Mai 2011 mit seinem engsten Beraterkreis um einen Tisch, darauf Laptops und Pappbecher mit Kaffee. Alle schauen auf einen Monitor, den der Bildbetrachter selber nicht sieht. Man schaut zu, wie sich die mächtigsten Menschen der Welt ansehen, wie US-Soldaten Bin Laden töteten. Der Berliner Künstler Franz Reimer hat diesen «Situation Room» nachgebaut, zu sehen in der Kunsthalle Osnabrück.

«Für mich ist dieses Bild ein Kriegsfoto», sagt der Künstler. Es stehe in der direkten Tradition zu dem Bild von Obamas Amtsvorgänger George W. Bush auf einem Flugzeugträger nach dem Irak-Krieg. Beides seien Fotos vom Töten, sagt Reimer. In seiner Installation kann der Besucher an dem Tisch Platz nehmen und so in die Rolle von Obama und seinen Regierungsmitarbeitern schlüpfen. Der Zuschauer blickt auf einen Monitor - und sieht sich selbst, wie er im «Situation Room» sitzt, das US-Hoheitswappen hinter sich an der Wand. Er habe das Foto des US-Pressefotografen Pete Souza als Affront verstanden, so Reimer. In diesem Bild spiegele sich, wer die wahre Macht habe, erläutert Ausstellungskurator Hermann Nöring: «Sie bestimmen, welche Informationen sie weitergeben und welche nicht», sagt er mit Blick auf den Führungszirkel der US-Regierung.

Die Datensammelsucht von Regierungen und auch Unternehmen wie Facebook oder Google nehme Menschen die Individualität, klagt Nöring. «Jeder versucht automatisch, sich an die Norm anzupassen, nicht aufzufallen», sagt er über den überwachten Bürger. Bis zum 25. Mai kann der Zuschauer in Osnabrück erleben, wie internationale Medienkünstler mit dem allüberspannenden Thema Daten sammeln und Daten kontrollieren umgehen. «We, the enemy» - Wir, der Feind - lautet der Slogan des diesjährigen Medienkunstfestivals samt Ausstellung. Das sei eine ironische Version der ersten Worte der US-Verfassung, sagt Nörings Kuratoren-Kollege Alfred Rotert.

Die amerikanische Verfassung beginnt mit den Worten «We, the People of the United States» - Wir, das Volk der Vereinigten Staaten. Damals bekamen bürgerliche Grundrechte erstmals Verfassungsrang. Heute betrachteten Regierungen ihr eigenes Volk anscheinend zunächst einmal als potenziell Verdächtige, sagt Rotert.

Die Schweizer Künstler Christoph Wachter und Matthias Jud zeigen in ihrer Installation «under surveillance/under radar», wie sich einzelne Computernutzer unabhängig von den großen Betreibern zu eigenen, autarken Netzwerken zusammenschließen können - mit einer Konservendose als W-Lan-Antenne. «Bei Überwachung denkt man zunächst einmal an visuelle Überwachung», sagt Wachter. Wesentlich «wertvoller» seien allerdings heute allerdings digitale Daten. Und die lieferten Computer- und Smartphone-Nutzer ständig, aber ohne es zu wollen. «Digitale Daten ermöglichen Überwachung», so Wachter.

Insgesamt sind in Osnabrück 46 Kunstwerke zu sehen, nicht nur in der Kunsthalle, auch an anderen Ausstellungsorten in der Stadt. Darunter sind auch Arbeiten bekannter Namen wie des Düsseldorfer Kunstprofessors Mischa Kuball oder des Dokumentarfilmers Harun Farocki. Eine Bühne bekommen aber auch Nachwuchskünstler wie der Bremer Lorenz Potthast mit seinem «Entschleunigerhelm». Wer diesen Helm aufsetzt, erlebt die Welt in Zeitlupe. «Die Zeit kann man nicht verlangsamen, aber die Wahrnehmung», sagt der Designer. «Das wirkt oft eher verwirrend als entspannend.»

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ARD Nachtmagazin /
Bericht zum EMAF 2014 / Carsten Wagner / 23.04.2014
http://www.ardmediathek.de/das-erste/nachtmagazin/nachtmagazin?documentId=20937608

taz - die tageszeitung
Big Brother, we are watching you / Wilfried Hippen / 24.04.2014
http://www.taz.de/1/archiv/digitaz/artikel/?ressort=ku&dig=2014%2F04%2F24%2Fa0064

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Das European Media Art Festival in Osnabrück steht unter dem Motto "We, the Enemy - Leben unter Verdacht" und konterkariert und ironisiert in Filmen und Installationen gängige Überwachungstechnologien

In diesem Jahr hätte das European Media Art Festival (EMAF) gar keinen anderen Themenschwerpunkt als die Überwachung der Medien wählen können. Denn Edward Snowdens Enthüllungen haben unseren Blick auf die digitalen Medien grundlegend verändert. Jetzt wissen wir, dass im Netz jeder als potenzieller Täter gilt, der unter Beobachtung steht und dessen Daten gespeichert werden.

Das soeben gestartete European Media Art Festival in Osnabrück zeigt, wie sich Künstler dem Thema widmen. Dabei bezieht sich das Motto "We, the Enemy" auf die ersten Worte der US-Verfassung. "We, the People oft the United States ...", lauten sie. Aus "Wir sind das Volk" ist für das Festival-Motto "Wir sind die Feinde" geworden.

Seit 1988 werden auf dem EMAF aktuelle Trends der Medienkunst präsentiert, und im Zentrum steht immer noch das Filmprogramm. Über 20 Programme mit experimentellen Kurzfilmen werden gezeigt, darunter auch die neueste Arbeit von Birgit Hein: "Abstrakter Film", ein Streifen, der Handyaufnahmen von Kampfhandlungen in Libyen, Syrien und dem Jemen, die ins Netz gestellt wurden, zu einer Collage montiert.

Whistleblowerin zu Gast

Zudem richtet das Festival jedes Jahr eine ganz traditionelle Konferenz mit Vorträgen und Diskussionen aus. Stargast ist diesmal Annie Machon, die in den 1990er-Jahren als Nachrichtenoffizierin beim britischen Geheimdienst arbeitete und Informationen über illegale Aktionen veröffentlichte. Danach musste sie durch ganz Europa fliehen. Inzwischen leitet sie eine Stiftung, die sich für Whistleblower einsetzt und Geld für deren Verteidigung sammelt.

Die Spielwiese des Festivals ist jedes Jahr wieder die Ausstellung in der Kunsthalle, die diesmal neue und ältere Arbeiten zum Thema präsentiert. So ist gleich zu Beginn eine minimalistische Arbeit von Björn Melhus zu sehen. "Policia" von 2007 besteht aus nur zwei Videobildern eines fliegenden Polizeihubschraubers. Sie genügen, um in der Montage die Illusion eines bewegten Rotoren zu schaffen, der zugleich statisch wirkt.

Harun Farocki, einer der Stammgäste des Festivals, wird seine Videoinstallation "Ich glaubte Gefangene zu sehen" zeigen. Darin hat er Bilder von Überwachungskameras aus einem amerikanischen Hochsicherheitsgefängnis montiert. Einige der Exponate sind zudem kaum noch als Kunstwerke erkenntlich, sondern wirken eher wie politische Aktionen. So hat der Web-Blog "Everyday Rebellion" von Arash T. Riahi und Arman T. Riahi kaum einen ästhetischen Mehrwert. Dafür machen die beiden Iraner deutlich, wie internationale Protestbewegungen kooperieren können, indem sie deren Taktiken im Netz verbreiten. Denn Multiplikatoren sind heute so wichtig wie die Schöpfer.

Auch die Schweizer Christoph Wachter und Mathias Jud arbeiten mit ihrem Projekt "Under Surveillance / Under the Radar" eher politisch. Ihre Wandzeichnungen über polizeiliche Kontrolle und Überwachung sind enttäuschend konventionell. Umso interessanter sind ihre Aktionen, bei denen sie für Außenseitergruppen digitale Netzwerke entwickeln, die unabhängig von den großen Systemen funktionieren und weder überwacht noch abgeschaltet werden können. Ein Beispiel für diese low-tech-Strategie ist die Dosenantenne, die aus ein paar Drähten und einer Konservendose besteht und den Ausstellungssaal mit dem 300 Meter weit entfernten Festivalzentrum verbindet.

Schüchterne Kamera

Einen ironischen Gegenentwurf zur gängigen Überwachungstechnologie bietet die Installation "The Shy Camera" von Gregor Kuschmirz. Eine bewegliche elektronische Kamera ist mit einem Sensoren verbunden, der auf Bewegungen reagiert. Wenn sich ein Besucher nähert, wendet sich die Kamera ab.

Franz Reimer hat für seine Arbeit "The Situation Room" den Kontrollraum des Weißen Hauses nachgebaut, in dem Obama die Tötung Osama Bin Ladens verfolgte. Das berühmte Bild, das nicht die Tötung, sondern die sie betrachtenden Politiker zeigt, wird so entmystifiziert. In der Ausstellung kann sich jeder Besucher auf den Präsidentenplatz setzen. Aber auf dem Bildschirm sieht er nur sich selbst.

Eine ironische Reflexion der jungen Protestbewegung in Russland ist Elana Artemenkos "Comfortabel Protest" - ein multifunktionales Demonstrationspaket, das als Rucksack zu tragen ist und sich zu einem Schild entfalten lässt, auf dem man eine Parole notieren kann. Schirm und Erste-Hilfe-Paket gehören auch dazu. Und wenn man müde ist, kann man es als Hocker benutzen. Ein nur aus Holz, Stoff und Plastik gebasteltes Objekt. Aber ganz auf der Höhe der Zeit.

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WDR 5 / Scala
Leben unter Verdacht / 23.04.2014
http://www.wdr5.de/sendungen/scala/lebenunterverdacht100.html

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Neue Osnabrücker Zeitung
Kunst zum Thema Überwachung / Dr. Stefan Lübbemann / 22.04.2014
http://www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/469002/europeanmedia-art-festival-startet-in-osnabruck

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So politisch war das European Art Festival (EMAF) noch nie. Die Ausstellung des Osnabrücker Festivals zeigt Kunst zum Thema Überwachung.

Der Mann sitzt in der Wüste und sieht das Licht Gottes. Von wem ist die Rede – von einem Asketen, einem religiös entrückten Eiferer? Nein. Der Mann sitzt in einem Kommandostand der US-Armee unweit von Las Vegas und steuert Drohnen. Wenn er vom „Licht Gottes“ spricht, meint er die optische Erfassung der Ziele, die von der Drohne attackiert werden. Documenta-Künstler Omer Fast hat in seinem Film „5000 Feet is the Best“ (http://vimeo.com/34050994) mit Schauspielern das Interview mit einem Drohnen-Piloten nachgestellt. Das bedrückende Werk zeigt, welche Konsequenzen Überwachung haben kann. Sie liefert die Daten für den tödlichen Angriff aus dem Nichts.

„Das Licht Gottes“

Der Streifen von Omer Fast entwirft die präzisen Analysen jener Lebenswirklichkeit, die mit der digital gestützten, lückenlosen Überwachung erreicht ist. Die Formel vom „Licht Gottes“ verweist auf den bestürzenden Subtext dieser Überwachungspraxis. Sie korrumpiert mit dem Licht und der mit ihm verbundenen Sichtbarkeit ein zentrales Ideal der europäischen Aufklärung. Sie erhellte mit der Fackel der Wahrheit rückständige, weil despotische Lebensverhältnisse (http://www.nzz.ch/aktuell/feuilleton/literatur/das-licht-der-vernunft-1.16246186) . Mit dem Licht verband sich die Vorstellung eines Fortschritts zu Recht und Gleichberechtigung.

Verkehrt digitale Überwachung Erkenntnis und Selbstverwirklichung in ihr Gegenteil? Diese Lesart stützen jene Beiträge zur Ausstellung, die das Thema Überwachung einer gründlichen Kritik unterziehen. Daneben gibt es zwei weitere Optionen, die Künstler nutzen, um sich mit Überwachung auseinanderzusetzen: Sie persiflieren deren Methoden oder suchen nach Alternativen jenseits der Kontrolle.

Kurator Hermann Nöring und sein Team zeigen in der Kunsthalle Osnabrück 19 Werke. Hinzu kommen Präsentationen in der Stadtgalerie, dem Kunstquartier des Bundes Bildender Künstler (BBK) und beim Media Campus des Festivals. Das politische Festivalthema zeitigt in der Ausstellung seine Spuren. Kaum einmal zuvor in der Geschichte des EMAF sind Künstlerinnen und Künstler so wenig spielerisch verfahren, haben so wenig die selbstbezüglichen Aspekte der Medienkunst erprobt. Die Inhalte beanspruchen alle Aufmerksamkeit. Kein Wunder: Schließlich müssen Medienkünstler in der Überwachung einen gefährlichen Gegner sehen. Die Überwacher bedienen sich der gleichen Techniken wie die Medienkünstler. Allein deshalb droht der Medienkunst die Diskreditierung. Einstweilen bleiben aber Spielräume. Die nutzt Gregor Kuschmirz mit seiner „Shy Camera“, seiner scheuen Kamera, die sich immer dann schamhaft wegdreht, wenn sich ihr ein Mensch nähert. Die Kamera verweigert die Überwachung. Eine Alternative? Wohl eher eine sympathische Utopie. Alternativen für eine Kommunikation ohne Überwachung bieten hingegen die Schweizer Christoph Wachter und Matthias Jud an. Ihr Projekt „under surveillance, under radar“ unterläuft buchstäblich jede mediale Aufsicht – mit mobilen Kommunikationsnetzen, die unabhängig vom Internet funktionieren sollen. Diese Netze stellen die Künstler vor allem Demonstranten in Ländern zur Verfügung, in denen soziale Netzwerke überwacht oder gar abgeschaltet werden.

Globale Rituale

Überwachung produziert Angst. Und die mündet in Anpassung. Niklas Goldbach zeigt in seinem Video „TEN“ Klonmänner, die die Rituale der globalen Business-Welt vorführen – von Shake Hands bis zum Meeting (http://vimeo.com/13472778) . Wer diesem Konformismus entkommen will, muss unsichtbar werden. Hito Steyerl zeigt, wie das geht. Mit grünen Tarnanzügen. In seinem Video – ironisch mit „When will I see you again“ von den „Three Degrees“ unterlegt – huschen nur noch leere Menschenschemen durch schicke Einkaufsparadiese.

Die Botschaft: Die seit dem Zeitalter der Aufklärung zur Grundbedingung jeder Erkenntnis erklärte Sichtbarkeit ist zur prekären Größe geworden. Was sichtbar ist, kann gerastert, gescannt und somit überwacht werden. Camouflage hilft dagegen. Aber sie behindert mit der Erkennbarkeit von Individuen auch Kommunikation und authentische Existenz. So zeigt die kritische Medienkunst ein Dilemma auf. Noch in der Kritik an der Überwachung greifen ihre zerstörerischen Mechanismen. Und Überwachung zerstört. Das macht Franz Reimer eindringlich klar, der den „Situation Room“ nachgebaut hat, in dem US-Präsident Barack Obama und sein Stab (http://de.wikipedia.org/wiki/White_House_Situation_Room) verfolgten, wie Osama bin Laden getötet wurde. Wahre Macht besteht heute in der Herrschaft über die Sichtbarkeit.

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Neue Osnabrücker Zeitung
Künstler schauen auf den überwachten Menschen / Dr. Stefan Lübbemann / 22.04.2014
http://www.noz.de/deutschland-welt/kultur/artikel/469002/european-media-art-festival-startet-in-osnabruck#lightbox&0&0&469002

os1.tv
Leben unter Verdacht - Das EMAF 2014 / Interview mit Franz Reimer / Journal 23.04.2014
http://www.os1.tv/Video/46408282001/?bctid=3499522951001

Deutschlandradio Kultur
Fazit / We the enemy - Das EMAF in Osnabrück / Alexander Budde / 24.04.2014
http://ondemand-mp3.dradio.de/file/dradio/2014/04/24/drk_20140424_2338_d235d2ca.mp3

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Katalog 30. Kasseler DokFest / 2013

Nils-Arne Kässens / Seite 162
http://www.kasselerdokfest.de/assets/30dokfest_Programm_komplett_final_21_10_2113.pdf

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Ausgangspunkt von Franz Reimers Installation THE SITUATION ROOM
ist ein mittlerweile ikonisches Pressebild. Es stammt aus der Kamera von
Pete Souza und zeigt Präsident Obama im Kreis seiner engsten Mitarbeiter.
Im sogenannten „Situation Room“ – der strategischen Schaltzentrale des
Weißen Hauses – verfolgen sie live per Bildschirm den tödlichen Schlag
gegen Osama bin Laden.

Die Installation ist wie ein Filmset gestaltet: Kulissenhaft baut Reimer die
Raumsituation aus Souzas Pressebild nach und übersetzt das Bild in einen
physisch erfahrbaren Raum. Weiße Rigipswände begrenzen diesen, zu zwei
Seiten hin offen. In der Mitte befindet sich ein Konferenztisch, an jedem
Platz ein Notebook aus Pappe. Becher und Unterlagen sind auf dem Tisch
verteilt. An dessen Kopfende ist ein schwerer Bürosessel, Stühle stehen
ungeordnet im Raum. Ein Emblem der US-Regierung ziert die rückwärtige
Wand. Die Szenerie wird durch Scheinwerfer beleuchtet, eine Kamera filmt
live das Geschehen darin und überträgt die Bilder an einen Monitor im
Vorderteil der Installation.

Die Besucher sind eingeladen, sich frei in der Installation zu bewegen.
Wer dieses Angebot annimmt, wird Teilnehmer an einem Reenactment:
Mit Souzas Bild als Vorlage können die Besucher in die Rollen von Obama und
seinen Regierungsvertretern wechseln; sie können den historischen Moment
rekonstruieren, als die USA einen ihrer größten Feinde töten und
Obama sich diesen Akt auf seinem Bildschirm ansieht. Dabei werden die
Akteure in der Installation aus genau dem Winkel gefilmt, von dem aus
Souza sein Pressefoto machte. Die Bilder erscheinen auf einem Monitor an
eben jener Stelle im Raum, an der im realen Situation Room die Bilder vom
Vordringen der Spezialeinheit auf dem Grundstück Osama bin Ladens
übertragen wurden. Auf diese Weise werden die Besucher zu Beobachtern
zweiter Ordnung. Sie sehen sich selbst aus Souzas Perspektive, als Akteure
in seinem Bild. An jenem Ort, wo Obama der Exekution bin Ladens zuschaut,
konfrontiert Reimer die Besucher mit dem Abbild ihrer selbst.

Reimers Closed-Circuit-Installation thematisiert die Rolle der Bildmedien
im „War on Terror“. Die Verantwortlichen sind beim Tötungsakt nicht
selbst dabei, sie führen selbst keinerlei Kampfhandlungen aus, sondern
blicken auf Monitore. Diese Vermittlung durch Medien rückt sie in eine
Distanz. Sie werden zu Zuschauern einer Tat, an der sie genauso gut unbeteiligt
sein könnten. Reimer wirft die Frage auf, welche moralischen Implikationen
die zunehmende Virtualität westlicher Kriegsführung hat – eine
Frage, die auch die jüngsten Debatten über Drohneneinsätze beherrschte.
Wenn das Töten abstrakt wird, weil es vom Bildschirm aus möglich ist und
der Täter die Rolle eines passiven Zuschauers einnehmen kann, fühlt er sich
dann noch verantwortlich für seine Tat? Unser eigenes Spiegelbild führt
uns vor Augen, dass unsere Taten letztlich immer wieder auf uns zurückfallen.

The inspiration for Franz Reimer's installation THE SITUATION ROOM is Pete Souza's
now iconic photograph. Taken in the so-called “Situation Room” – the strategic
control center in the White House – it captures President Obama and his
national security team as they watch the killing of Osama bin Laden live on a screen.
The installation is designed like the set of a motion picture. Similar to movie props,
Reimer builds the room's layout according to Souza's press picture and thus translates
the photograph into a physical experience. Two white plasterboard walls describe
the dimensions of the room, while the other two sides are left open. In the
middle is a conference table with notebook computers made from cardboard positioned
at every seat, and cups and documents distributed across it. At the end of the
table is a heavy office chair; other chairs are placed around the room in no apparent
order. The emblem of the US government decorates the rear wall. The scene is lit by
spotlights. A camera films whatever is happening inside the set, and the image is
streamed live to a screen in the front part of the installation.

Visitors are invited to move freely through the installation, and those who take up
the offer become part of a reenactment. Using Souza's picture as a template, visitors
can slip into the role of Obama and his government representatives, reconstructing
the historic moment when the US government killed one of its biggest enemies.

Visitors to the installation are filmed at exactly the same angle from which Souza
took his photograph while the live feed appears on a monitor in the same place that
the images of the special forces advancing on Osama bin Laden's grounds were displayed
in the real “Situation Room.” In this way, the visitors turn into viewers of a
second order. They see themselves from Souza's perspective: as actors in his picture.
Reimer confronts visitors with an image of themselves in the place where Obama
watched the execution of bin Laden.

The main theme of Reimer's closed-circuit installation is the role of the media in
the “war on terror.” Those responsible for killing are not present, they do not engage
directly in combat and instead watch a monitor. This mediation puts them at a
distance; they become spectators of an act in which they have not been physically
involved. Reimer confronts the viewer with questions about the moral implications
of the increasing virtuality of western warfare – questions that also dominated
the recent debates about the usage of drones in war. If the act of killing becomes
abstracted through the distance of a screen while the perpetrator takes the role of a
passive bystander, can he or she still feel responsible for his or her action? Our own
mirror image, like that reflected back at the viewer in THE SITUATION ROOM,
shows that our actions will ultimately fall back on us.

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Westfalen-Blatt
Mediales Tohuwabohu / Nr. 224 / 2012

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Neue Westfälische
Lokale Kultur / 28.09.2012

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